Anonymer griechischer Künstler

3. Jahrhundert vor Christus

Der Barberinische Faun

Bronze auf Marmorsockel; keine Markungen; zweite Hälfte 19. Jahrhundert; Höhe 27 cm (ohne Sockel)

Die virtuose Bronzeplastik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gibt den sogenannten Barberinischen Faun in der Münchner Glyptothek wieder, ein Hauptwerk der griechischen Bildhauerkunst. Das Motiv ist ein nackt auf einem Felsen schlafender Satyr. Die Figur ist auf einem zugehörigen Sockel aus rotweißgeädertem Marmor montiert. Mit seiner auf antike Statuenpostamente bezugnehmenden architektonischen Form und der Wahl des farbigen Marmors erweist er sich als typischer Sockel des Historismus. Auch in der Glyptothek wurde in dieser Zeit die Skulptur des Fauns auf einem - allerdings sehr niedrigen - Sockel aus farbigem Marmor präsentiert.

Die Bronze zeichnet sich durch eine virtuose Beherrschung der plastischen Form und eine aufwendige Oberflächengestaltung aus. Das kleine Werk ist frei modellierend ausgeführt, und die Kaltarbeit ist nach dem Guß mit großer Sorgfalt durchgeführt. Im Inneren der Figur finden sich Teile der Stege und Schamottereste vom Gußvorgang.

Dem Künstler ist es gelungen, das kolossale Vorbild in miniaturhaftem Format umzusetzen und dennoch seine plastische Kraft beizubehalten. Selbst die Gesichtszüge mit den Stirnfalten, der eingezogenen Nase, den buschigen Brauen und dem geöffnetem Mund sind trotz der Verkleinerung in überzeugender Weise wiedergegeben. Hinzu kommen feinste Details wie die Angabe von Fuß- und Fingernägeln, Haarpartien, Pferdeschweif oder die gelungene Wiedergabe der Bauchnabelpartie. Mit derselben Sorgfalt ist auch das als Unterlage dienende Fell gestaltet. Den Felssitz hat der Künstler in freier Weise geformt. Die am Fels aufgehängte Panflöte in ihrem ledernen Futteral ist angegeben, dagegen fehlen die im Barock hinzugefügten vegetabilen Elemente, die tatsächlich für den Gesamteindruck der Skulptur störend sind.

Starke Wirkung erzielte der Bronzebildner durch die Kontrastierung der Oberflächen mittels Politur und Patina. Das glattpolierte Inkarnat des Körpers hebt sich deutlich von der kleinteilig rauen Felsstruktur ab. Die kunstvoll erzeugte Patina mit ihrer Farbpalette zwischen dunkelbraunen und goldgelben Farbtönen verstärkt diesen Effekt der Absetzung der Figur von ihrem Ambiente. Indem die sich vorwölbenden Muskelpartien in goldgelber Bronzetönung hervorgehoben sind, unterstützt die Patina auch die Modellierung der Körperformen. So erzeugt die Spiegelung des Lichtes auf den durch Politur und Patina gestalteten Oberflächen aus allen Blickwinkeln heraus reizvolle Effekte.

Die als Vorbild dienende Skulptur des schlafenden Satyrs in der Münchner Glyptothek ist eines der höchstgeschätzten Kunstwerke. Seit dem frühen 19. Jahrhundert ist die aus einem einzigen Marmorblock gehauene Figur unter dem Namen ?Barberinischer Faun? bekannt. Viele Generationen lang war sie im Besitz der mächtigen römischen Adelsfamilie, der Barberini, gewesen, durch eine eigene Papstbulle gar zum unveräußerlichen Besitz der Familie erklärt. Die barocke Bezeichnung als Faun meint nicht die altrömische Erdgottheit Faunus, sondern bezieht sich auf die mit der Hellenisierung der römischen Kultur einhergehende Vervielfältigung und Angleichung dieses Gottes an die griechischen Satyrn: "Fauni et Satyri" (Ovid).

Der Faun ist eine Einzelfigur, die den Betrachter durch seine körperliche Präsenz in eine direkte Auseinandersetzung zwingt. Sein übermenschliches Format, die Muskulosität und das Motiv signalisieren bereits aus der Ferne eine beeindruckende Ausstrahlung ausgeprägter Männlichkeit. In der Nahsicht steigert sich der Eindruck extremer Virilität, bis schließlich das Umschreiten der Figur und die aufmerksame Detailbeobachtung dem kundigen Betrachter die animalische Komponente des Zwitterwesens Satyr offenbaren. Dem antiken Betrachter mußte schon die freizügige Pose der geöffneten Schenkel das dionysische Element der Figur andeuten. Bestätigt wurde ihm dies beim Nähertreten durch den Efeukranz auf den wilden Locken; dann aber auch durch den für griechisches Empfinden ungewöhnlich groß gestalteten Penis mit dem naturalistisch nachempfundenen Hodensack und dichtem Schamhaar. Ein Blick in das Gesicht schließlich offenbart weitere Abweichungen vom klassisch griechischen Schönheitsideal: die etwas zu breite Stupsnase, der aufgeworfene Mund, die zusammengewachsenen Brauen und die unterhalb des eigentlichen Haaransatzes aus der Stirn wachsende Locke. Die sonst für Satyrn so charakteristischen spitzen Tierohren bleiben dagegen unter Kranz und Haaren verborgen. Erst beim fast aufdringlichen Einblick in die Spalte zwischen Körper und Felssitz wird der Pferdeschweif sichtbar, der die animalische Natur des Satyrs am deutlichsten kennzeichnet.

Der Gesamteindruck anthropomorpher Männlichkeit erfährt durch die satyrhaften Elemente nur eine animalische Akzentverschiebung. Für nicht wenige moderne Betrachter bleibt diese Konnotation gänzlich unbemerkt, sie erfahren die Figur als rein menschliche Gestalt.

In seiner heutigen Aufstellung präsentiert sich die Skulptur des nackten Mannes in weit nach hinten gelehnter Sitzhaltung auf einem Felsgrund. Als Unterlage dient ihm ein Raubtierfell, das durch seine Form und den Schädelrest als Pantherfell identifiziert werden kann. Der Kopf ist seitlich nach hinten auf seine linke Schulter gesunken, der rechte Arm hinter den Kopf geführt. Dies ist die typische Schlafpose der antiken Kunst. Diese eindeutige Chiffre signalisierte schon aus der Ferne jedem antiken Betrachter, daß die kolossale Marmorfigur einen Schläfer darstellt. Die Angabe der geschlossenen Augen und des geöffneten Mundes bestätigt dies. Auch hier kommen in der Nahsicht neue Aspekte hinzu: Die Stirn schlägt Falten, die Gesichtszüge wirken kontrahiert. Unruhige Träume scheinen hinter dieser Stirn zu spielen. Die gesamte Körpermuskulatur ist nicht die eines im Schlaf Gelösten, sondern sie ist durchzogen von Anspannung. Dies nur situativ deuten zu wollen, etwa im Sinne eines Bemühen des Schläfers, auf dem unbequemen Felsensitz Halt zu finden, wäre zu kurz gedacht. Vielmehr ist alles an diesem Kunstwerk dem Ziel untergeordnet, das Wesen der Figur ins Bild zu rücken: seine wilde, triebhafte, animalische Männlichkeit. Mit kompositorischer Raffinesse und auf hohem reflexivem Niveau wird ein Höchstmaß an plastischer Wirkungsform erreicht. Als Mittel dienen komplexe Bewegungsmotive, ausgeprägt naturgetreue Details sowie das Spiel mit Gegensätzen ? alles im Rahmen einer geschlossenen Formstruktur. Diese künstlerische Qualität ist es, die der Skulptur zu allen Zeiten eine hohe Wertschätzung als Kunstwerk sicherte. Die angesprochenen Gestaltungs- und Qualitätsprinzipien erlauben eine Einstufung des Barberinischen Fauns als originales Meisterwerk der hochhellenistischen Epoche. Im ausgehenden dritten Jahrhundert vor Christus muß ein für uns ansonsten unbekannter griechischer Meister den schlafenden Satyr geschaffen haben; aus einem gewaltigen Marmorblock, dessen Kanten noch heute durch die Ausdehnung der Figur erahnt werden können.

Die singuläre Stellung der Skulptur erschwert ihre landschaftliche Zuweisung. Vergleiche hinsichtlich des Aufbaus der Figur sowie der Oberflächengestaltung verweisen am ehesten auf die griechischen Kunstzentren um Rhodos und Pergamon. Von dort stammt mit der etwas später entstandenen Nike von Samothrake auch ein weiteres originäres Meisterwerk, dessen dynamische Weiblichkeit ein ebensolcher Triumph der Kunst ist wie die erotische Männlichkeit des Barberinischen Fauns.

Im funktionalen Kontext griechischer Kunst muß die Figur ursprünglich für einen religiös-kultischen Aufstellungsort geschaffen worden sein. Als Verkörperung dionysischer Wirkmächtigkeit dürfte sie in einem Heiligtum ihren Platz gefunden haben.

Ihre Profanisierung begann bereits in der Antike, als sie als ?Beutekunst? nach Rom verbracht wurde, wo sie - wie ein in den Felsen getriebenes Loch, offenbar als Führung für ein Rohr, verrät - als Brunnenfigur im Garten einer römischen Villa diente.

Schließlich geriet sie unter die Erde Roms, die sie bedeckte, bis sie in den zwanziger Jahren des 17. Jahrhunderts bei Arbeiten im Bereich der Engelsburg zutage kam. Papst Urban VIII. aus dem Hause Barberini ließ sie in den Familienpalast auf dem Quirinal bringen.

Bei ihrer Auffindung war sie nur mehr fragmentarisch erhalten. Verloren waren das rechte Bein und der linke Arm, die Finger der rechten Hand und die Nasenspitze. Das linke Bein war zerbrochen, einige Stücke fehlten. Nun begann die spannende neuzeitliche Geschichte der Figur, geprägt von Bewunderung, Besitzgier, Ergänzungsversuchen und künstlerischer Auseinandersetzung. Im Rahmen der überaus komplexen Rezeptionsgeschichte erhält die vorliegende Bronze des 19. Jahrhunderts ihre besondere kunsthistorische Bedeutung.

Durch unterschiedliche Text- und Bildquellen sind für die Skulptur seit ihrer Auffindung fünf größere Restaurierungsphasen festzumachen, die ihrerseits beredte Zeugnisse der Geisteshaltung ihrer Zeit sind.

Bereits unmittelbar nach seiner Auffindung ließen die Barberini die Figur durch den Bildhauer Arcangelo Gonelli ergänzen. Ein Stich von Tetius aus der Zeit vor 1642 zeigt die Skulptur liegend mit erneuerten Extremitäten. Ein entscheidender Schritt war dann die Erkenntnis, daß die Figur aufgerichtet werden muß, um ihre volle Wirkung zu entfalten. Das Inventar der Barberini nennt als Verantwortlichen den großen Barockbildhauer Bernini. Die beiden römischen Bildhauer Giuseppe Giorgetti und Lorenzo Ottone aus der Werkstatt Berninis führten 1679 die neue Bearbeitungen durch, wobei sie den Sockel als Felsformation erweiterten und eine Panflöte hinzufügten, als weiteren Hinweis auf die dionysische Natur des Satyrs. Die Bearbeitungen an Armen und Beinen wurden in Stuck ausgeführt. Stiche von Maffei, Montfaucon, Deplaces und Piranesi dokumentieren diesen Zustand. Ein vor einigen Jahren bekannt gewordener Gipsbozzetto in Privatbesitz diente möglicherweise als Modell in der Werkstatt.

1726 fertigte der französische Bildhauer Edme Bouchardon eine seinerzeit vielbewunderte Marmorkopie für den französischen König an, die im Louvre aufbewahrt wird. Eine einzige bekannte Kleinbronze des 18. Jahrhunderts aus der Sammlung Guido von Rhó erweist sich als eine Kopie nach der Marmorkopie von Bouchardon. Am Ende des 18. Jahrhunderts enstand schließlich eine Porzellan-Statuette von Giuseppe Volpato.

Im Jahr 1799 erwarben der Bildhauer Vincenzo Pacetti und der Bankier Fürst Torlonia das vorgeblich unveräußerliche Familienstück von den Barberini. Pacetti, der bedeutende Bildhauer des römischen Spätbarock, nahm die Stuckergänzungen der Figur ab und wagte sich an eine neue Beifügungen in Marmor. Den Sockel beließ er weitgehend im vorgefundenen Zustand. Die entscheidende Veränderung, die Pacetti vornahm, betraf den Aufstellungswinkel des rechtens Beins. Bei der Restaurierung des 17. Jahrhunderts war der rechte Fuß auf einen Vorsprung des Felsens aufgesetzt worden, wodurch das Bein recht entspannt erschien. Pacetti zog den Fuß bis an das Fell heran, spreizte das Bein weit nach außen und modellierte eine entsprechend angespannte Muskulatur. Durch diese Verlagerung des Beines öffnete sich die Figur dem Betrachter noch weiter und führte zu einer leichten Verschiebung der Hauptansichtsseite. Das in der antiken Figur angelegte Element der körperlichen Dynamik und nervösen Unruhe wurde so zusätzlich gesteigert. Das von Pacetti geschaffene Tonmodell für diese Ergänzung konnte in jüngster Zeit für das Berliner Bode-Museum erworben werden.

Im Winter 1804/05 sah Kronprinz Ludwig von Bayern den Barberinischen Faun in Rom und ließ in der Folge nichts unversucht, um ihn in seinen Besitz zu bringen. Die mit allen diplomatischen und juristischen Mitteln geführten Verhandlungen zwischen mehreren beteiligten Parteien zogen sich über viele Jahre hin und sind ein eigenes Kapitel der spannenden Geschichte der Figur. Am 6. Januar 1820 erreichte der Barberinische Faun schließlich München, wo er seit 1830 als Hauptwerk der von Klenze errichteten Glyptothek dem allgemeinen Publikum zugänglich ist. Als frei im Raum stehende Figur schon von weitem ein Blickfang bildete er das Zentrum des Bacchus-Saals, dessen prunkvolle Dekoration auf ihn Bezug nahm. Im Zuge der radikalen Ent-Restaurierung der Glyptothek wurden 1965 alle vorhandenen Ergänzungen an der Skulptur entfernt (Felsteile, rechtes Bein, linker Arm, Finger der rechten Hand, ja sogar die Nasenspitze), nur das linke Bein mit den originalen Bestandteilen wurde belassen. Seit 1984 ist ein in Gips ausgeführtes rechtes Bein angefügt, das weniger radikal als das 'Pacetti-Bein' ausgeführt ist, insbesondere hinsichtlich seiner Modellierung, die die sehnig-muskulösen Formen abmildert.

Der über ein Jahrhundert lang in der Glyptothek präsentierte Ergänzungszustand Pacettis fand seinen Niederschlag auf dem kostbaren Onyx-Service der Porzellanmanufaktur Nymphenburg von 1835/36, vor allem aber in bedeutenden Bleistiftzeichnungen des Malers Adolph von Menzel aus dem Jahr 1874 (Kupferstichkabinett Berlin und Staatliche Graphische Sammlung München).

In diesen Rezeptionszusammenhang gehört auch die vorliegende Kleinbronze. Sie zeigt deutlich den durch Pacetti geschaffenen Zustand mit dem weit geöffneten 'Pacetti-Bein' und der in Einzelformen ausgeprägten Muskulatur. Insbesondere der Vergleich mit der in München aufbewahrten Zeichnung Menzels zeugt auch von einer vergleichbaren künstlerischen Adaption des Vorbilds.

Ein weiteres Kennzeichen der Kleinbronze ist das Feigenblatt, dessen Sitz das üppige Schamhaar freiläßt, den Penis aber verdeckt. Um 1860 hatten auch in der Glyptothek die keuschen Feigenblätter Einzug gehalten, aus Blech geschnitten und naturgrün lackiert, Ausdruck biedermeierlicher Prüderie. In seiner prägnanten Form geht das Feigenblatt der Bronze auf das Vorbild in der Glyptothek zurück.

Die durch antiquarische Argumente gewonnene Einordnung in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts wird durch die stilistische Analyse bestätigt. Die überaus detailgenaue Wiedergabe, die aufwendige Kaltarbeit samt Politur und Patina sowie die künstlerische Virtuosität der kleinformatigen Wiedergabe sowie die Form der Sockelung erweisen die Bronze als hervorragendes Werk des Historismus.