Moritz von Schwind als Zeichner

MORITZ VON SCHWIND ALS ZEICHNER

MORITZ VON SCHWIND ALS ZEICHNER

2 Wenn die Kunstkritik des 19. Jahrhunderts urteilte, Moritz von Schwind sei viel mehr Zeichner als Maler gewesen 1, mag große Anerkennung für den exzellenten Zeichner mitgeschwungen haben, der in der hier vorzustellenden Auswahl von Skizzen und ausgearbeiteten Entwürfen zu Tage tritt. Zwar zielte diese Aussage meist auf Qualitätsschwankungen seines malerischen Werkes, doch die herausragende Bedeutung seiner Zeichnungen stand dabei stets außer Frage. Im Laufe des 19. Jahrhunderts genoss der 1804 in Wien geborene und lebenslang mit ehemaligen Protagonisten des Schubert-Kreises 2 befreundete Schwind in Deutschland eine Verehrung wie kaum ein anderer, und von allen Malern wurde nur ihm ein öffentliches Denkmal gesetzt. 3 Schon kurz nach seinem Tod 1871 in Niederpöcking am Starnberger See erschienen erste Ausgaben seiner Briefe. 4 Nicht wenig trug zu dieser Beliebtheit die druckgraphische Vervielfältigung seiner Märchenbilder bei, die für die Ikonographie der Werke der Gebrüder Grimm und für die Form späterer Märchenillustrationen leitend waren. Hinzu kommen seine Aufträge für monumentale Wandmalereien, die er an prominenten Orten realisieren konnte, so in der Münchner Residenz (1832–37), der Kunsthalle Karlsruhe (1838–43), der Wartburg (1853–55) und der Wiener Oper (1864–68). 5 Romantische Imaginationen Ulrich Pfarr Schwind als Zeichner – und das Imaginäre bei Delacroix

3 „Wie freue ich mich, meine Sachen unter Freunden zu machen, die sie verstehen“ Wie unsere Auswahl von Zeichnungen und Aquarellen erkennen lässt, dominieren altdeutsche, national konnotierte Stoffe große Teile von Schwinds Werk, dem griechisch-römischen Erbe wandte er sich dagegen nur ausnahmsweise zu, und religiöse Themen spielen eine geringe Rolle. Daneben begeisterte sich der hochmusikalische und im Freundeskreis zum Mitmusizieren aufgelegte Schwind für Ausdrucksformen der Musik in der Kunst. Porträts entstanden fast nur von Personen seines weiten Familien- und Freundeskreises und entsprachen damit einem Ideal, das dem gegenüber der Öffentlichkeit misstrauischen Künstler 6 zunehmend für sein ganzes Schaffen vorschwebte. Schon dies privilegierte das Medium der Zeichnung. Aus Frankfurt, wo er nach seinem 1844 erfolgten Auftrag für das Monumentalwerk Der Sängerkrieg auf der Wartburg zwar auf die Professur für Historienmalerei am Städelschen Kunstinstitut berufen wurde, aber wenig Gleichgesinnte fand und ihm kaum private Aufträge zuflossen 7, äußerte er 1846 in einem Brief an den Bildhauer Ludwig Schaller: „Wie freue ich mich, meine Sachen unter Freunden zu machen, die sie verstehen und einem auch etwas raten können!“ 8 Wandel des Künstlerbildes im Zeichen der Arabeske Dem durch seine Märchenbilder volkstümlich gewordenen und für volksnah gehaltenen, damit für das Kaiserreich ideologisch wichtigen Künstler wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts aufwendige Monographien gewidmet 9, bevor das Interesse in der Weimarer Republik abebbte. Der unpathetische und teils versponnene Charakter seiner Kunst verhinderte eine breitere nationalsozialistische Vereinnahmung. 10 In der Nachkriegszeit erschien er durch die anachronistische ‚gute alte Zeit‘ seiner Bildwelt im Vergleich zur französischen Kunst allerdings nicht mehr anschlussfähig. 11 Dennoch gelang es der Forschung am Ende des Jahrhunderts, das Innovative in Schwinds Kunst aufzudecken. Überzeugend führte Werner Busch 1998 die offenbaren Unstimmigkeiten von Schwinds komplexem, als Vorschlag für die Dekoration eines Tanzsaals gedachten Werk Eine Symphonie von 1852 12 einer Deutung zu. 13 Demnach schafft die als naturwüchsig aufgefasste Arabeske jenen widersprüchlichen oder utopischen – ins Unendliche weisenden – Zusammenhang, der die fragmentarischen privaten und offiziellen Bilder aus einer ordnungslosen Welt noch zusammenhalten kann. 14 Damit verbindet sich eine Ebene der Privatikonographie, für die Schwinds bis heute gern verbrämten, dezidiert antidemokratischen Überzeugungen eine Rolle spielen. Für unsere Zeichnungen sind entsprechende Äußerungen des Künstlers aus der Revolutionszeit um 1848 15 ohne direkte Relevanz, doch bilden sie eine Facette dieser widersprüchlichen Künstlerpersönlichkeit, die durch ihr Freiheitsstreben und ihren Widerspruchsgeist fasziniert. Über ihre Zeitgeschichte widerspiegelnde private Deutungsebene weisen Schwinds Werke, indem sie eine größere Synthese anstreben, klar hinaus. In diesem Sinne kommentierte Busch: „Wir haben zu begreifen, dass in ihren Grundanschauungen konservative Künstler, deren Thematik noch dazu einem derartigen Weltbild durchaus zu folgen scheint, dennoch künstlerisch innovativ und zukunftsweisend sein können.“ 16 In Anbetracht mehrerer seit der Jahrtausendwende erschienener Dissertationen ist diese Erkenntnis für das Forschungsfeld kennzeichnend. Die im 19. Jahrhundert geformten Klischees erfahren heute eine Umwertung und werden zum Ausgangspunkt eines neuen Bildes des Künstlers. 1 Linke Seite: Moritz von Schwind, Selbstbildnis im Alter von 20 Jahren, um 1823/24, Öl/Lw, 26 × 20,7 cm. Privatbesitz.

4 „blos, weil er das Herz bewegt mit seinen Sachen“ – zur Genierezeption Schwinds als Zeichner Wichtige Beiträge zur Auflösung überkommener Vorstellungen leisten Regina Freyberger 17 und Ursula Drahoss 18, indem sie Schwinds Strategien zur Selbstvermarktung untersuchen. Während die bisherige Forschung auf das umfangreiche Briefmaterial zurückgriff, um Thesen mit Zitaten zu belegen, hat Drahoss Schwinds Briefnetzwerk quellenkritisch analysiert. Demzufolge diente dieses Netzwerk, das er auch für die Zirkulation von Zeichnungen nutzte, wie im Fall des Aschenbrödel-Entwurfs, der Selbstpopularisierung des Künstlers. 19 Im Licht dieser Forschungsbeiträge wird das problematische Konzept des genialen Künstlers dekonstruiert und auf seine Wurzeln zurückgeführt. Auffällig ist, dass Schwind bereits vor den Biographien, die Drahoss heranzieht, in zeitgenössischen Quellen als Genie apostrophiert wird. Nicht nur sprach der Schubert-Biograph Heinrich Kreissle 1865 stets vom „genialen Künstler“ Schwind. 20 Auch für den jüngeren Maler Anselm Feuerbach (1829–1880), der 1860 Schwinds Gastfreundschaft und Liebenswürdigkeit erfuhr, war er in München „wirklich der Genialste, der mir noch vorgekommen“ – und das „trotzdem er nicht malen kann“. 21 Feuerbach hielt ihn „für den Ersten, und blos, weil er das Herz bewegt mit seinen Sachen.“ 22 Diese Äußerungen aus Feuerbachs Brief an seine Mutter korrelieren in erstaunlicher Weise mit den Vorstellungsmustern, die Drahoss in der Schwind-Biographik ausgemacht hat. Das Zeichnen tritt dort als dasjenige Vermögen auf, das Phantasie und Kreativität im Gegensatz zum bloßen Nachahmen ermöglicht. Bereits in seiner Kindheit soll Schwind im Elternhaus speziellen Zeichenunterricht durch eine Mädchenschule genossen haben. 23 1853 hob die Illustratorin und Pädagogin Alwine Schroedter hervor, im Zeichen-Hausunterricht werde die Phantasie angeregt, und die Fähigkeit, sich im Gedächtnis eine Sammlung von Formen zu bilden. 24 Wenn die Schwind-Biographien aus diesem Kreativitätskonzept das Motiv des Dilettantismus schöpften, mag das befremden angesichts des ohne intensive Schulung undenkbaren Ausarbeitungsniveaus, das beispielsweise unsere Holzschnitt-Vorzeichnungen zur Gerechtigkeit Gottes von 1851 25 (Abb. 2) aufweisen. Tatsächlich hatte sich Schwind die Malerei und graphische Techniken aber teilweise autodidaktisch angeeignet. 26 Dieses Motiv des aus sich selbst heraus Schaffens ist eng mit Vorstellungen vom künstlerischen Genie verbunden. Bezieht man hier die Analysen Freybergers mit ein, so zeigt sich, dass Schwind umso mehr als Genie gelten musste, als dies dem Überlegenheitsprinzip des Nationalismus entsprach, der im Kaiserreich auch die Märchenrezeption prägte. 27 In diesem Zusammenhang wurde der Künstler so weit idealisiert, dass 1912 eine Ausgabe seiner Briefe unter 2 Entwurf zu „Von der Gerechtigkeit Gottes“. Siehe Kat.-Nr. 1

5 dem von Goethe abgeleiteten, ohne erkennbare Ironie religiös gefärbten, wenngleich sicherlich an Adolph Menzels satirische Lithographien von 1834 angelehnten, Titel Künstlers Erdenwallen 28 erscheinen konnte. 1877 sah Constantin von Wurzbach die zahlreichen druck- und photographischen Vervielfältigungen der Zeichnungen Schwinds als Beweis, „wie tief er selbst in den Geist des deutschen Volkes eingedrungen, wie dieses wieder begeistert seine Schöpfungen aufgenommen hat.“ 29 In der ersten Ausgabe der Zeitschrift Die graphischen Künste würdigte der Kunsthistoriker Oskar Berggruen 1879 Schwinds graphische Stärken als „Ausdrucksmittel der künstlerischen Autodidakten und der Dilettanten“. 30 Bei aller Antiquiertheit solcher Konzepte sprechen diese unterschiedlichen Rezeptionen für die Wahrnehmung einer besonderen emotionalen Zugänglichkeit der Zeichnungen Schwinds und weisen auf deren herausgehobene Rolle im Werkprozess. Traum und Vision im Märchen als Tor zum Unbewussten Eine neue Perspektive auf den Zeichner Schwind eröffnen zwei weitere Dissertationen. Schon Sigmund Freud hatte Schwinds Gemälde Der Traum des Gefangenen (1836) 31 in seinen Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse 32 zur Verdeutlichung eines Aspektes der Traumdeutung herangezogen und an diesem Exempel die Dimension der Wunscherfüllung betont. Wenngleich das Konzept der Wunscherfüllung in der heutigen Psychoanalyse kritisch diskutiert wird, bildet sie bei Freud eine Grundfunktion, die in den meisten Träumen unter Einwirkung der Zensur und dadurch bedingter Operationen der Traumarbeit nicht vordergründig erkennbar ist. Ebenfalls als Vertreter der Wünsche des Gefangenen deutet Freud die zahlreichen kleinen Kobolde in Schwinds Bild, die sich hilfreich betätigen und damit die erträumte Befreiung ins Werk setzen. Unser Studienblatt führt direkt in die Genese solcher Koboldfiguren (Abb. 3). Phantasierte Wesen, die in Maßstab und Proportion verfremdet und aus heterogenen animalischen oder menschlichen Elementen kombiniert sein können, fungieren seit der Renaissance als visuelle Markierungen der Traumrealität. 33 Zugleich sind sie selbst durch bildnerische Prozesse entstanden, die sich mit Mechanismen der Traumarbeit vergleichen lassen, wie sie von Freud beschrieben wurden. Was Dürer als Traumwerk bezeichnete und als nicht naturgemäß problematisierte 34, geht bei Schwind in die rahmende Ebene seiner Arabesken ein. Gegenüber Buschs kunsttheoretischen Überlegungen und politisch-ikonographischen Deutungen der Arabeske eröffnet Lisa Dieckmann eine weitere Perspektive. Die stilisierten Schmuckelemente Schwinds, die sich in einigen unserer Skizzen finden, so etwa in den Illustrationsentwürfen für Eduard Dullers Hagiographie des militärischen Gegenspielers Napoleons, Erzherzogs Carl von Österreich (um 1845/46) (Kat.-Nr. 30) 35 und auf der Rückseite des Skizzenblattes für Die schöne Melusine (Kat.-Nr. 4), wenden ein Verfahren der Kombinatorik an, das im druckgraphischen und malerischen Werk in die Arabeske mündet. Solche Formprozesse deutet Dieckmann als eine „traumanaloge und selbstreflexive Bildstrategie“. 36 Wenngleich einige unserer Blätter, darunter die frappanten Holzschnitt-Vorzeichnungen zur Gerechtigkeit Gottes, eine historistische Stilisierung aufweisen – denn sie 3 Studienblatt mit Figuren (Verso). Siehe Kat.-Nr. 19

6 orientieren sich an Dürers Holzschnitten – kommt bei Dieckmann eine im Zeitkontext hochaktuelle Formdeutung ins Spiel. Im Rahmen seiner Märchenbilder, aber auch in die Thematik direkt ansprechenden Werken widmete sich Schwind den Bereichen von Schlaf, Traum und Vision. Damit nahm der Künstler ebenso wie die Musiker in seinem Umfeld am zeitgenössischen Traumdiskurs teil. Hier setzt Annette Falkenberg an, die Werke Schwinds konsequent in den Kategorien des Psychoanalytikers C. G. Jung deutet. 37 Sie geht dabei quellenbasiert vor und bezieht die Entstehungskontexte der behandelten Werke ein. Ob und wie die verwendeten zentrale Konzepte wie Archetypen und Anima mit der wissenschaftlichen Ratio vereinbar sind, soll an dieser Stelle nicht diskutiert werden. Wichtiger scheint, dass die Werke Schwinds, wie Falkenberg zeigen kann, schlüssige Jungianische Deutungen erlauben. In unserem Zusammenhang sind die Thesen Dieckmanns und Falkenbergs hochrelevant, wenn wir das Träumerische und nicht ganz Reale als eine Dimension des Zeichnens in den Blick nehmen wollen. „Wäre Pompeji unausgegraben geblieben“ Bei seinem ersten Auftrag, der ihm Renommee und die Anerkennung seines späteren Freundes und Förderers Julius Schnorr von Carolsfeld einbrachte, musste Schwind in einem antikisierenden Stil arbeiten, der im Gefolge der seit 1745 laufenden Ausgrabungen in Pompeji insbesondere für Bibliotheksräume geradezu obligatorisch geworden war. Für das Bibliothekszimmer der Königin in der neuen Münchner Residenz galt es daher Figuren zu erfinden und zu malen, die auf einem homogen geschlossenen schwarzen oder farbigen Grund schwebten, wie es für den ‚dritten Stil‘ der pompejanischen Malerei typisch ist. 38 Am ‚Kandelaberstil‘ dieser Vorbilder orientieren sich auch die Dekorationssysteme solcher Räume. Wie bei allen folgenden Projekten war Schwind jedoch mit der Einengung seiner Gestaltung unzufrieden und schrieb am 14. 03. 1833 an seinen Jugendfreund Josef Kenner nach Wien: „Wäre Pompeji unausgegraben geblieben, so machten wir unsere Sachen nach Belieben; jetzt aber muss alles pompejanisch sein. Das Feld ist gleichfärbig, und die Komposition schwimmt darin wie eine Insel“. 39 Eine weitere solche Aufgabe betraf einen umlaufenden Fries, den er für die Attikazone des von Schnorr mit der Legende des Kaisers Rudolf von Habsburgs auszuschmückenden Saals entwerfen durfte. 40 Mit einem Festzug vorgeführt werden sollte das Aufblühen des bürgerlichen Lebens unter Rudolfs ordnender Herrschaft. Vor allem dieser sogenannte Kinderfries, der die traditionelle Herrscherallegorie ins Spielerische abwandelte, stieß auf ein überraschend gutes Echo und brachte dem Künstler den Auftrag für die Ausmalung der im Bau befindlichen Kunsthalle in Karlsruhe ein. 41 Schwind nahm das Thema des Gestiefelten Katers aus der thematisch Ludwig Tieck gewidmeten Bibliothek später in einem Bilderbogen wieder auf, der nachfolgenden Märchenillustrationen anderer Künstler als Vorbild diente. 42 Für solche Werke komponierte er Arabesken, deren Geflecht unterschiedliche Szenen und Figuren zusammenhält – so wie dies Raphael in seinen von römischer Wandmalerei inspirierten Grotesken tat, aber auch die erwähnte pompejanische Malerei. 43 Von allen Werken zu antiken Stoffen scheint Schwind den 1837/38 für Rüdigsdorf geschaffenen Bildzyklus zu Amor und Psyche am meisten geschätzt zu haben, denn er adaptierte die Bilder sowohl für sein Gesamtkunstwerk Die Symphonie, als auch in seinem Zyklus zum Grimmschen Märchen Aschenbrödel (Kat.-Nr. 15). Ob die Deutung zutreffend ist, das antike Märchen werde dort den altdeutschen Stoffen untergeordnet 44, wäre zu diskutieren. Während sein akademischer Lehrer Peter Cornelius das Studium antiker Vorbilder als elementar ansah 45, ließ Schwind in einer seiner besten Karikaturen für die Fliegenden Blätter 46 keinen Zweifel an der Blasiertheit der Gelehrtenzunft und demonstrierte die mangelnde Tauglichkeit einer idealistisch überhöhten Antike als Modell für die Gegenwart. 47 Repräsentierten antike Themen also die falsche Vergangenheit?

7 „dass es sich um ein Unterdrücktes, ja Jahrhunderte Vergessenes handelt, das endlich doch zu Ehren kommt.“ Mit seiner Abkehr von der Vorbildlichkeit der Antike folgte Schwind einem grundlegenden kulturellen Umbau, für den Goethe wichtige Impulse geliefert hatte. Sein Faust-Drama führte in die deutsche Vergangenheit und lieferte einen Stoff, dessen Resonanzen in der bildenden Kunst den Germanisierungsdiskurs nach den Befreiungskriegen weit überschritten. Sie reichten bis nach Frankreich, wo sie Eugène Delacroix zu einer intensiven und äußerst produktiven Auseinandersetzung anregten, und sind bis heute wirksam. 48 Auch Schwind war davon erfasst, wenngleich das Faustische in seinem Werk auf den ersten Blick wenig Spuren hinterlassen hat, sieht man ab von seinen Illustrationen zum Faust-Gedicht von Ludwig Bechstein (1832). 49 Doch an der Thematik muss ihn die Möglichkeit gereizt haben, die von Cornelius mit einer Kupferstichfolge begründete Darstellungstradition 50 zu verlassen und den Stoff auf andere Weise zu erzählen. Mit dem Gemälde Nächtlicher Zweikampf (1859) (Abb. 4) wird die Imagination, mit der er sich Stoffe zeichnend und malend aneignete, besonders greifbar, da diese Szene im Text nicht vorzufinden ist. Ähnlich wie bei der übernatürlich leuchtenden Erscheinung im Walde, die Schwind seit 1823 mehrmals malte 51, und die Graf Schack explizit mit dem Zweikampf verglich 52, löst sich der Künstler von der Illustration. Er erschafft eine Phantasie, die mit entsprechender Textkenntnis eingeordnet, aber nur durch die eigene Vorstellungskraft in der Betrachtung verstanden werden kann. Im Zweikampf ist es der Pferdefuß, der auf Faust hinweist, wogegen die Erscheinung nur durch ihre Semantisierung im Kontext weiterer Szenen von Dornröschen einen eindeutigen Textbezug erhält. Eine Szene, in der die gute Fee den Prinzen durch das Dickicht des Waldes zum Schloss mit der Schlafenden leitet, fehlt im Märchentext, und in der Gemäldefassung von 1858, die Schack erwarb, ist aus dem Königssohn ein einfacher junger Mann geworden. 53 Im Gemälde der Neuen Pinakothek und in den xylographischen Vervielfältigungen wechseln sich vier große und fünf kleine Hauptbilder zu Aschenbrödel ab, dabei werden die kleinen Bilder im oberen Register von Amor und Psyche und in den unteren Bildmedaillons von Dornröschen kommentiert. Da es zwischen den drei Märchen strukturelle Gemeinsamkeiten gibt, nimmt Schwind mit dieser Parallelisierung eine wissenschaftliche Debatte des 20. Jahrhunderts vorweg, die in der Märchenforschung des 19. Jahrhunderts wurzelt 54, auch wenn es ihm primär um die Legitimierung der neuen Thematik für das Kunstpublikum gegangen sein dürfte. 55 In einem Brief schrieb er 1852, die Bilder sollten den Eindruck erwecken, „dass es sich um ein Unterdrücktes, ja Jahrhunderte Vergessenes handelt, das endlich doch zu Ehren kommt.“ 56 Die Wiederentdeckung des verschütteten deutschen Märchen- und Sagenschatzes verknüpfte er in einem weiteren Brief 57 implizit mit der Idee der nationalen Erweckung nach den Befreiungskriegen und bediente sich dabei, wie Freyberger nachweisen kann, einiger Elemente der kruden Geschichtstheorie Wilhelm Lindenschmits 58, auf die er später jedoch keinen Bezug mehr nahm. 4 Nächtlicher Zweikampf. Bayerische Staatsgemäldesammlung, Sammlung Schack

8 Das Imaginäre der Zeichnung – bei Moritz von Schwind und Eugène Delacroix An der Auswahl unserer Zeichnungen wird sichtbar, wie Schwind seine Zeichenweise an unterschiedlichste Aufgaben anpasste. Dies reicht von der freien Ideenskizze (Abb. 5) und der bildhaften Federzeichnung über die historisierende Holzschnittvorlagen (Kat.-Nr. 1) und die Entwürfe für ein Kindergrabmal (Kat.-Nr. 22) sowie einen die Allegorien von Geburt und Tod verbindenden Türklopfer für das Haus eines Arztes 59 (Kat.-Nr. 26) bis zu den Farbvorlagen für Deckengemälde im Wiener Opernhaus mit Szenen aus Meyerbeers Die Hugenotten (Kat.-Nr. 7) und Webers Der Freischütz (Abb. 6), sowie zu dem Farbkarton für ein Glasfenster der Stadtpfarrkirche St. Jodok in Landshut, deren Regotisierung gerade begonnen hatte (Kat.-Nr. 27). 60 Dabei agierte er so souverän mit Bleistift, Feder und Pinsel, dass auch reine Entwürfe durch die Präzision der Form selbst in der größten Verknappung und dem dosierten Einsatz der Linie bestechen. Diese enorme Sicherheit beim Zeichnen war der doppelten Routine Schwinds geschuldet, der als Karikaturist die Linie als Mittel zum Vereinfachen, Verdichten und Übertreiben handhabte und häufig parallel dazu Kartons für monumentale Wandmalerei schuf. In den Ateliers der Münchner Nazarener Peter Cornelius und Julius Schnorr von Carolsfeld lernte Schwind statt der Ölmalerei vor allem das Kartonzeichnen. 61 Beide Praktiken prägten seinen Zeichenstil, denn in einigen Entwürfen dominieren in langen Bögen geschwungene Konturlinien (Kat.-Nr. 5 und 11), in anderen Entwürfen erprobte er Ausdrucksänderungen durch die Nuancierung von Gesichtsprofilen, mimischen Elementen und Schattierungen (Abb. 7). Selbst erachtete er solche Skizzen als gültige Werke, wie die Signaturen einiger unserer Blätter zeigen. Wenn er in den Verhandlungen um die Wartburg-Fresken der Zeichnung das Primat einräumte, hatte dies auch taktische Gründe: im Falle inakzeptabler Eingriffe in seine künstlerische Freiheit wollte er sich den Rückzug offenlassen, ohne auf die Entlohnung seiner kreativen Leistung verzichten zu müssen. 62 Doch in einem Brief an den Hamburger Kunstfreund Arnold Otto Meyer stellte er 1869 den Wert der Handzeichnung explizit über den der Malerei: „Ich habe immer das größte Interesse dafür gehabt und glaube nicht zu irren, wenn ich annehme, daß, in unserer Zeit, des Wichtigen und Gedankenreichen mehr in Handzeichnungen niedergelegt ist als in Bildern.“ 63 Zudem bekannte er: „Leider bin ich mit denen, die mir eigentlich die wichtigsten scheinen, barbarisch umgegangen. Das sind die improvisierten Aufzeichnungen, woraus später Werke entstanden sind.“ 64 Im Vorrang der Linie und der Konturen über die Binnenformen und die Hell-Dunkel-Modulierung blieb er den Prinzipien der Nazarenerkunst treu. Mit Aquarellfarbe und mit dem Tuschpinsel konnte er sich dennoch von kleinteiligen Lineaturen lösen und, wenngleich über einer Vorzeichnung, in Licht- und Schattenflächen komponieren (Kat.-Nr. 7). Von Cornelius bezog er einen Ratschlag, dessen Umsetzung offenkundig ist: „Es wäre schlecht, wenn ein Historienmaler alles nach der Natur machen müsste, man muss aus der Erinnerung natürlich zeichnen können.“ 65 Dass Schwind dies beherrschte, stellen viele unserer Blätter unter Beweis, die als 5 Die Waldnymphe Krokowka (Detail), um 1830. Siehe Kat.-Nr. 20

9 „improvisierte Aufzeichnungen“ gelten können, obwohl er durchaus auch Modellstudien betrieb. 66 Unser Blatt mit ersten Entwürfen zur Komposition des Gemäldes Die Rose von 1846 bis 1847 67 (Kat.-Nr. 8) führt vor Augen, dass Schwind von einer ersten vagen Idee ausgehen konnte, die er schrittweise konkretisierte, in der aber schon alles Wesentliche enthalten ist. Dabei zeigt die locker skizzierte Version der rechten Seite schon markante Details wie das massive Turmgebilde, das dann im Gemälde den Schauplatz dominiert, und am linken Rand einen im nächsten Schritt verworfenen Erker über dem Tor. Die Version links ist in vielen Details genauer ausgearbeitet und enthält als Übergangsstadium einen schmalen Eckturm, wobei die Figuren schemenhaft bleiben. Im Vergleich mit weiteren Vorstudien erweist sich, dass unser Blatt in den ersten ausgearbeiteten, gegenüber dem Gemälde seitenverkehrten Entwurf um 1845 eingegangen ist. 68 Dieses Verfahren, aus inneren Bildern heraus einen Gedanken in einer ersten, die weitere Durcharbeitung bestimmenden Skizze zu verdichten, das unter anderem auch auf den Studienblättern für den Sängerkrieg auf der Wartburg (Kat.-Nr. 13 und 14) sichtbar wird, erlaubt den ungewöhnlichen Vergleich mit den Zeichnungen von Eugène Delacroix (1798–1863), des wichtigsten Künstlers der französischen Romantik. Dieser notierte 1857 in seinem Tagebuch: „Die ersten Striche, mit denen ein geschickter Meister seine Gedanken festhält, enthalten im Keim, was dem Werk den packenden Ausdruck verleihen wird“. 69 Den beeindruckenden Zeichner Delacroix zeichnet eine Fähigkeit zur Adaption und Synthese aus, die sich den auch für Schwind grundlegenden intensiven Studien künstlerischer Vorbilder verdankt. 70 Beide Künstler profitierten von ihrem exzellenten visuellen Gedächtnis. 71 Ebenso wie Schwind betonte Delacroix in seinen Kopien nach Alten Meistern und in Entwürfen die Prägnanz der Umrisse, und fixierte in den frühesten Skizzen bereits zentrale Elemente späterer Gemäldefassungen. Allerdings reflektierte er in seinem Journal, dass es in der Natur weder Linie noch Umriss gebe, und legte daher in seinen Zeichnungen mehrfache Konturlinien als offene Formgrenzen an. 72 Doch auch Schwind beließ in einigen unserer Skizzen verdoppelte und vervielfachte Konturen als offene Form (Kat.-Nr. 2, 5, 13 und 20). 6 Oben: zu Carl Maria von Weber „Der Freischütz“, Entwurf eines Wandbildes für das Schwind-Foyer im Wiener Opernhaus. Siehe Kat.-Nr. 6 7 Unten: Figurenstudien zum „Sängerkrieg auf der Wartburg“ (verso). Siehe Kat.-Nr. 14

10 Daneben belegen unsere Beispiele für Delacroix charakteristische Merkmale: Sie lassen erkennen, wie er von den großen Formen und von Kraft- und Bewegungslinien ausging, und zu spezifischen Lösungen im jeweiligen Medium gelangte. Im Entwurf Hamlet möchte dem Geist seines Vaters folgen (Abb. 8) treten wie häufig auch bei Schwind vervielfachte, die Form dynamisierende kräftige Linien auf, die aber zu feinen Kontur- und Binnenlinien kontrastieren und auf diese Weise die Folie für eine zweite Wahrnehmungsebene bilden. Dagegen lässt die Skizze mit dem Kampf eines Arabers mit einem Tiger (Abb. 9) den Übergang von der reinen Linienzeichnung zur plastischen Bildung aus kräftig schraffierten Flächen erkennen. Darüber hinaus könnten die kunsttheoretischen Reflexionen von Delacroix Licht auf Schwinds Entwurfsverfahren und ein implizites Konzept seines Spätwerks werfen. Die Rede ist von Delacroix’ Verständnis der Imagination und dem kunstphilosophischen Konzept des Imaginären. 73 Vorauszusetzen ist dabei seine Würdigung des Skizzenhaften, das auch in der Malerei als jene Eigenschaft zu begreifen ist, die eine Antwort des Publikums erfordert und damit die Imagination in Gang setzt. 74 Indem Delacroix die Imagination von „Leidenschaft und Phantastik, gegen Inspiration, Intuition und Improvisation“ 75 abzugrenzen versuchte, näherte er sich dem Imaginären. Von der Imagination sprach auch Goethe, der im Gespräch mit Johann Peter Eckermann zu den Faustbildern von Delacroix meinte: „Und wenn ich nun gestehen muss, daß Herr Delacroix meine eigene Vorstellung bey Szenen übertroffen hat, die ich selbst gemacht habe, um wie viel mehr werden nicht die Leser alles lebendig und über ihre Imagination hinausgehend finden!“ 76 Möglicherweise hat Goethe hiermit etwas von der Paradoxie des Imaginären bei Delacroix erfasst. Karlheinz Stierle kennzeichnet dessen singuläre Malerei durch den Versuch, „das Imaginäre selbst zum Gegenstand der Imagination zu machen.“ 77 Stierle zufolge ging es Delacroix aber nicht um die Inszenierung eines malerisch Imaginären wie bei William Turner, „sondern um die Paradoxie einer Gestalt des Gestaltlosen, die selbst der Domäne des Gestalthaften angehört.“ Im Anschluss an die Betrachtungen Stierles zu Delacroix’ Gemälde Die Dantebarke (1822) seien auch unsere Skizzen als „Gestaltwerdung der Imagination aus dem Imaginären“ 78 verstanden. In einer Bleistiftzeichnung gelangt der Kampf eines Arabers mit einem Tiger zur Darstellung. Dort kann das, Körperteile und die Masse des wilden Tieres umreißende, nur stellenweise gebündelte Liniengewirr als Spur eines Imaginären begriffen werden, das sich auf das Hören von Kampfgeräuschen sowie das Vibrieren des Bodens und ein Erzittern vor Schrecken ausdehnt. 79 Dies wird weder von der stark konturierten und kräftig schraffierten plastischen Einzelszene in pure Sichtbarkeit eingelöst, noch von den weiteren angedeuteten Phasen des Szenarios. Eine eindeutige Zeitenfolge ist daher nicht lesbar. 8 Oben: Eugène Delacroix, Hamlet möchte dem Geist seines Vaters folgen. Siehe Kat.-Nr. 36 9 Links oben: Eugène Delacroix, Studie. Kampf eines Arabers mit einem Tiger. Siehe Kat.-Nr. 34

11 Ebenso wenig stellen die drei Versionen von Gretchen und Mephisto in der Kirche (Abb. 10) eine direkte lineare Entwicklung dar. Im Zentrum steht die zudringliche Bewegung Mephistos, die sich auf die grazile Gestalt Gretchens überträgt. Dabei zerlegen im Mittelbild mehrfache Konturen die Figur Mephistos in quasi futuristisch aufgefächerte Bewegungsphasen, während in der etwas gedrehten Version rechts die Figur Gretchens und die Gesamtsituation am Pult mehr zeichnerische Aufmerksamkeit gewinnen. Insgesamt repräsentiert dieses Blatt eine frühe Stufe des Werkprozesses, während unsere Skizze für Hamlet möchte dem Geist seines Vaters folgen bereits die Figurenkomposition der lithographischen Ausarbeitung fixiert. In dieser Szene thematisierte Delacroix die Gestaltwerdung des Imaginären, die er mit Mitteln der Zeichnung als Konflikt zwischen der psychischen Realität Hamlets und der physischen Wahrnehmungswelt seiner Begleiter inszenierte. Bei allen hier ausgeklammerten Gegensätzen in anderen künstlerischen Fragen – im Interesse an Traum und Vision zeigen sich zwischen Delacroix und Schwind bedeutsame Affinitäten. Verstehen wir also die Zeichnungen von Delacroix und Schwind als eine Mikrowelt – um einen Begriff jüngerer Traumtheorien zu zitieren – die wie der Traum und das Märchen aus der Zeit herausrückt, 80 in der Formen und Bedeutungen noch nicht endgültig sind. Diese Auffassung hat Schwind in die Malerei aufgenommen, was an einem vordergründig zu Delacroix’ Werken gegenläufigen Beispiel deutlich werden soll. Der Sammler Schack hat das Ölbild Die Waldkapelle (um 1850/60) besonders verehrt, weil es in eine meditative Stimmung versetzen könne und jenseits aller Bedeutung die Malerei selbst zur Geltung bringe. 81 Diesen Aspekt der Modernität bei Schwind hat Schack erkannt und gewürdigt. Auch was ihm Schwind zum Nächtlichen Zweikampf sagte, zielte auf diese Offenheit und ist sicherlich nicht durch sein behauptetes Desinteresse am von Schack angesprochenen Fauststoff 82 zu erklären: „Schwind antwortete mir, als ich ihn um seine Intention befragte, scherzhaft, es könne sich jeder bei dem Gemälde vorstellen, was er wolle. Er meinte dabei, dass er es einem jeden überlasse, dasselbe zu einer Romanepisode oder dramatischen Szene zu verarbeiten.“ 83 Schwind verknüpfte auf diese Weise die Rolle der Imagination mit der Autonomie seiner Bildwelt. Deren Differenz von der äußeren Realität betonte er insbesondere durch die Öffnung hin zu imaginierten Vergangenheiten, Märchen, Mythen und zum Traum. Damit folgte er nicht nur seinem Schaffensideal, sondern bewies auch Gespür für verbreitete Bedürfnisse nach Ruhe und Sicherheit. Für die von Cornelius diagnostizierte „Zersplitterung“ der Realität, ein Problem, das der heutigen Zeit entnommen scheint, jedoch für die Romantik kennzeichnend war, bieten Schwinds Bilder ein ästhetisches Gegenmodell an. 10 Eugène Delacroix, Studie zu Goethes Faust. Gretchen in der Kirche (Detail), um 1828. Siehe Kat.-Nr. 35

1 Stoessl 1924, S. 15. 2 Eine kritische Auseinandersetzung mit Forschungsmythen zum Schubert-Kreis, die auch Licht auf die Rolle Schwinds wirft, bietet Steblin 1993. 3 Smith 2016, S. 366; zur Geschichte der Schwind-Denkmäler in München und Wien: Drahoss 2023, S.155–159. 4 Briefe Schwinds an Schubert wurden bereits in Kreissle 1865 abgedruckt; Holland 1873 zitiert die Briefe an Franz von Schober fast ungekürzt; Donop 1886; Baechtold 1890; Holland 1895. 5 Jahreszahlen nach der Chronologie bei Rommé 1996, S. 9–14. 6 Zu Schwinds Verachtung des Publikums: Holsten 1996, S. 30; Busch 1998, S. 254. 7 „Durch die Berufung Lessings ist hier alles auf lange hinaus verdorben. Sie können jetzt, ohne sich zu blamieren, keinen von der anderen Fahne anstellen, das Institut bleibt also eine Bubenschule und die Administratoren in den Händen eines Genrekerls und des Passavants. Es ist an Aufträge, an ein Kunstleben nicht mehr zu denken.“ Brief vom 26. 12. 1846 an Ludwig Schaller, zitiert nach Stoessl 1924, S. 207. Jedoch erhielt er in Frankfurt Aufträge für Innendekorationen, so für ein Deckengemälde im Haus von Louis von Brentano, siehe Rommé 1996, S. 12 mit Anm. 11; Ausst.-Kat. 1996–97, S. 183, Nr. 275. 8 Stoessl 1924, S. 208. 9 So das Werkverzeichnis Weigmanns (1906) mit 1265 Abbildungen und das 1898 erschienene Werk Haacks, das 1913 in der vierten Auflage sechs farbige Abbildungen enthielt, sowie das „Volksbuch“ Hettners (1913) mit fünf Farbabbildungen. 10 Aufgearbeitet bei Drahoss 2023, S. 178f. 11 Busch 1998, S. 252. 12 Öl auf Leinwand, 168,8 × 100 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek. 13 Busch 1998; Busch 2013. 14 Busch 1998, S. 235–237 sieht darin den inneren Bezug zu Beethovens Chorphantasie Op. 80, welche die von Schwinds Bildstruktur zugrunde gelegte Satzform gar nicht aufweist. 15 Brief vom 21. 06. 1848, Stoessl 1924, S. 227; Briefe vom 06. 05. 1848 und 17. 06. 1848, ebd. S. 242–45; Brief an Marianne von Frech, 28. 08. 1848, Stoessl 1924, S. 233–235, hier 233. In der Oper brachte Schwind kein Verständnis dafür auf, das „Es lebe die Freiheit hoch“ in Mozarts Don Juan „wütend applaudieren“ zu hören, sondern nahm dies zum Anlass, den Teilnehmern eines Fackelzugs für den ermordeten Robert Blum zu wünschen „Hole die Kerls der Teufel! Das wäre mir eine schöne Freiheit!“. Brief an Thäter vom 09. 12. 1848, zitiert nach Stoessl 1924, S. 237. Mit dem Angstsyndrom, dass „Republik“ nichts anderes heiße als „Freiheit mit Raub und Mord“, war er freilich nicht allein. Liberale und Konservative setzten zu diesem Zeitpunkt Demokratie mit Pöbelherrschaft und der Vernichtung der bürgerlichen Lebensordnung gleich, siehe Langewiesche 1998, S. 13–14. 16 Busch 1998, S. 228. 17 Freyberger 2007; 2009. 18 Drahoss 2023. 19 Drahoss 2023, S. 18. 20 Kreissle von Hellborn 1865. 21 Zitiert nach Neumann 1904, S. 100. Eine genauere Begründung lieferte Feuerbach im nächsten Brief: „Schwind ist der einzige, echte Künstler; bei den Andern sind es frappante, photographische Studien, wobei das Detail immer besser ist, als die Gestaltung.“ Ebd., S. 102. 22 Zitiert nach Neumann 1904, S. 102. 23 Drahoss 2023, S. 171. 24 Drahoss 2023, S.172 25 Weigmann 1906, S. 301. Die Holzschnitte erschienen im Münchner Bilderbogen Nr. 63, 1851. 26 Vgl. Rommé 1996, S. 9; Drahoss 2023, S. 172f. 27 Freyberger 2009, bes. S. 263–280. 28 Egggert-Windegg 1912. Menzel bezog sich auf Goethes zuvor schon von Johann Heinrich Ramberg illustriertes gleichnamiges Drama.. 29 Zitiert nach Drahoss 2023, S. 172. 30 Ebd. 31 Öl auf Pappe, 53 × 42,5 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Sammlung Schack 32 Freud 1924 [1916], S. 134. 33 Pfarr 2018, S. 137f. 34 Ebd., S. 137. 35 Siehe Stoessl 1924, S. 186. Sie erschienen in Eduard Duller: Erzherzog Carl von Österreich, Wien 1847, S.23 und S.141. 36 Dieckmann 2015, Kap. 3.3. 37 Falkenberg 2002. 38 Die darzustellenden Themen waren aus der Sagen- und Märchenwelt geschöpft: Rommé 1996, S. 20. 39 Zitiert nach Stoessl 1924, S. 80. 40 Das Grundkonzept stammte von Schnorr, zur Zusammenarbeit siehe Ausst.-Kat. 1996–97, S. 144. 41 Drahoss 2023, S. 130. Der Habsburg-Saal und das Bibliothekszimmer wurden im Zweiten Weltkrieg zerstört. 42 Freyberger 2009, S. 141, Schwinds Quelle sei dabei die Fassung Charles Perraults gewesen. Für die Arbeit in München muss Schwind aber Tiecks 1797 veröffentlichte Komödienfassung gekannt haben. 43 Vgl. zur „Symphonie“ Busch 2013, S. 235. 44 Boomkamp 2019, S.151ff. 45 Von Cornelius berichtete Schwind in einem Brief an Schober vom 11. 09. 1827 u.a. die Zitate: „man mag mich einen Philister oder was man will nennen, ich halte das Studium der Antike für die einzige Rettung“ – gemeint war: vor der zuvor beklagten „Zersplitterung“ der Kunst und der Welt. „Und kann Einer was schöneres vor sich bringen als die Antiken. Und die halten auch still.“ Zitiert nach Holland 1873, S. 37. 46 „Das antike Knie oder das Vorrecht der Wissenschaft“, 1847/48, als Holzschnitt erschienen in den Fliegenden Blättern Bd. 12, Nr. 285, 1850/51, siehe Kat. 1996–97, S. 41, Abb. 10. 47 Pfarr 2000, S. 802–806. 48 Ausst.-Kat. München 2018. 49 Siehe den Text zu Inv. 51767 50 Ausst.-Kat. Frankfurt 1991. 51 München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Sammlung Schack; Frankfurt am Main, Städel Museum. 52 Schack 1894, S.67–68. 53 Ausst.-Kat. 1996–97, S. 103, Nr. 29. 54 Vgl. Rölleke 1984; Swahn 1984; Ward 1994: 55 Freyberger 2009, S. 225f. 56 Brief an Schädel, 12. 12. 1852, zitiert nach Stoessl 1924, S. 301. 57 Brief an Bauernfeld, 25. 10. 1852. In: Stoessl 1924, S. 298. 58 „Das Räthsel der Vorwelt, oder: Sind die Deutschen eingewandert?“, Mainz 1846. Siehe Freyberger 2007, S. 57–60; Freyberger 2009, S. 227–229. Der italienische Charakter der Schauplätze von „Aschenbrödel“ erklärt sich durch Lindenschmit damit, dass die „Teutonen“ aus dem „schönen Süden“ verdrängt worden seien. Anmerkungen

59 Entstanden 1865/67, Weigmann 1906, S. 556. 60 Vgl. Führich 1871, S. 65, 113; Weigmann 1906, S. 313, 551. Schwind lieferte ca. 4 Fuß hohe Kartons für die 12 Apostel sowie Christus, Maria und Johannes; in den erst ab 1882 ausgeführten Glasfenstern der Seitenkapellen wurden offenbar einige von Schwinds Entwürfen genutzt. Stoessl 1924, S. 528 zählt die Kartons zu Schwinds wichtigsten religiösen Werken. 61 Busch 1998, S. 253. 62 Brief an Schober vom 05. 06. 1853, Stoessl 1924, S. 321–323. 63 Brief an Meyer vom 10. 07. 1869, zitiert nach Stoessl 1924, S. 492. 64 Ebd., S. 493. 65 Diese Äußerung bei einer Tischgesellschaft berichtet Schwind von seiner Herbstreise 1827 nach München, zitiert nach Holland 1873, S. 37. 66 1827 begeisterte ihn in der Münchner Akademie die Verfügbarkeit von Modellen, ebd., S. 40. 67 226 × 134 cm, Berlin, Staatliche Museen, Nationalgalerie, Ausst.-Kat. 1996–97, S. 178–181, Nr. 268. 68 Ausst.-Kat. 1996, S. 177–179, Nr. 260–267, hier Nr. 262. 69 Zitiert nach Guignard 1990, S. 129. 70 Obwohl sich Delacroix u.a. intensiv mit antiken Skulpturen, der Malerei des 17. Jhs. und mit Goyas „Caprichos“ auseinandersetzte, hat er auch Raphael studiert: Sérullaz 1963; Lichtenstein 1971. 71 Vgl. Wasserman 2003, S. 200; Sérullaz 1963, S. 41. 72 Guignard 1990, S. 137–140. 73 Zur Begriffsgeschichte: Stierle 2006, S. 381–37. 74 So notierte Delacroix 1853: „Ich vermerkte (…), daß der Entwurf zu einem Bild, zu einem Bauwerk, daß ebenfalls eine Ruine, kurz jedes unvollständige Bildwerk die Seele stärker bewegt (…).“ Zit. n. Guinard 1990, S. 119. 75 Guignard 1990, S. 121. 76 Zitiert nach Meier-Graefe 1922, S. 75; Goethes Bewunderung für Delacroix war allerdings nicht frei von Ambivalenzen: Vilain 2012. 77 Stierle 2006, S. 387. 78 Stierle 2006, S. 390. 79 Auch wenn dieser Kampf als Konflikt zwischen den rohen Kräften der Bestie und dem menschlichen Prinzip der Vernunft verstanden werden kann, ging es Delacroix auf den Ebenen der Anatomie und der Instinkte um Verbindungen zwischen den Menschen und dieser irrationalen, wilden Natur: Kliman 1982. 80 Rölleke 1984. 81 Schack 1894, S. 64f 82 Giesen 1996, S. 88. In einem Brief vom 25. 10. 1852 wollte Schwind seine Märchenstoffe ebenso wie Goethes Faust als Nationalschatz gewürdigt sehen, Stoessl 1924, S. 302. 83 Schack 1894, S. 68f.

KATALOG

zu Carl Maria von Weber „Der Freischütz“, Entwurf eines Wandbildes für das Schwind-Foyer im Wiener Opernhaus, um 1865. Kat.-Nr. 6

„Von der Gerechtigkeit Gottes“, Münchener Bilderbogen, Nr. 63, 1851

1 Entwurf zu „Von der Gerechtigkeit Gottes“. Drei Figurenszenen, um 1851 Bleistift auf Papier, drei Blatt, Größe: 12,9 cm × 32,4 cm (oben); 9,8 cm × 28,4 cm (mitte); 10,1 cm × 28,7 cm (unten)

„Hintereinandergeklebt geben die drei Streifen nach Schwinds eigener Ansicht …

– Friedrich Haack 1898 über die „Gerechtigkeit Gottes“ … vielleicht eine seiner besten Arbeiten um drei Kreuzer!“

Betrachtet man die Skizzen zu Schwinds zehnteiligem, als rundum laufend und sich zum Kreis schließend gedachten Zyklus Die schöne Melusine 1, so fällt erneut seine Fähigkeit ins Auge, Figuren in der Vorstellung beliebig räumlich zu drehen und mit raschen Strichen auf das Blatt zu bannen. Die einer aus der Tiefe des Wassers beobachteten Schwimmerin gleichende, zweimal von unten dargestellte weibliche Figur erscheint geradezu filmisch 2 in Bewegung versetzt (Kat.-Nr. 3). Bedarf an solchen Figuren folgte aus den maritimen und erotischen Konnotationen, die Ludwig Tieck der Sage verliehen hatte; in Grillparzers Libretto, das Schwind ebenfalls kannte, kommt eine eskapistische Dimension hinzu. 3 Über mehrmalige Wiederholungen hat Schwind für Liebesglück, die siebte Szene, 4 die Drehung einer sitzenden Rückenfigur räumlich geklärt (Kat.-Nr. 2). Vielfach geschwenkt sind die unterschiedlich ausgearbeiteten Versionen eines fliegenden Amors in einer weiteren Studie (Kat.-Nr. 4). Zugleich entwerfen hier gehöhlte Steinblöcke mit einem darauf wurzelnden Baum, den Lebensraum vieler mythischer Wesen Schwinds variierend (Kat.-Nr. 20), das erste Bild mit der Quelle der Melusine (Fontes Melusinae). 5 Auf der Rückseite des Blattes ist erkennbar, dass sich die Rahmenelemente und Begleiterinnen der Melusine zu einem ins Ungreifbare und Unendliche, insofern die Gestaltwerdung verlassenden und ins Imaginäre übergehenden Reigen verbinden sollen. Dies unterstreicht die romantische Umdeutung der Melusine in einen Elementargeist 6, in eine außermenschliche, die Wirkmacht der Natur verkörpernde Gestalt, im Zuge der Neuerfindung des erstmals im 14. Jahrhundert greifbaren Stoffs. Die schöne Melusine Abb. Verso zu Kat.-Nr. 2 1 Die Bilder sollten als innen umlaufender Fries einen Rundtempel schmücken, den Schwind auf dem Gelände seines Hauses am Starnberger See geplant hatte: Mayer 2002, S. 298. Vgl. Kat. 1996–97, S. 241–245, Nr. 447–454. 2 Das Filmische in Schwinds Skizzen beschreibt auch Westfehling 2010, S. 271. 3 Mayer 2002, S. 298 mit Anm. 14 weist darauf hin, dass Schwind schon 1832–34 im Bibliothekszimmer der Königin in der Münchner Residenz eine Melusine-Szene nach Tiecks Version umsetzte. 4 Aquarell, Weigmann 1906, S. 506. 5 Aquarell, Weigmann 1906, S. 500. 6 Mayer 2002, S. 297.

2 Studie zu „Die schöne Melusine“ VII.: Liebesglück. Figurenskizzen mit weiblicher Rückenfigur, um 1869 Bleistift auf Papier, Größe: 34,0 cm × 20,5 cm

3 Entwurf zu „Die schöne Melusine“. Skizzenblatt mit weiblichen Figurenstudien Federzeichnung auf Papier, montiert auf Papier, Größe: 21,7 cm × 19,2 cm

4 Figurenstudie zu „Die schöne Melusine“ I.: Fontes Melusinae, um 1868 Federzeichnung auf Papier, mittig rechts von fremder Hand bezeichnet: „Melusine“, Literatur: Weigmann 1906; S. 500, Größe: 27,1 cm × 42,5 cm

Verso zu Figurenstudie „Die schöne Melusine“ I. (Ausschnitt). Kat.-Nr. 4

Ein weiteres Thema, das die Lehrer Schwinds bereits bearbeitet hatten, stellt die Nibelungen-Sage dar. Julius Schnorr von Carolsfeld war 1827 der Großauftrag zugefallen, mehrere Säle der im Bau befindlichen Münchner Residenz nicht mehr mit antiker Mythologie, sondern mit dem NibelungenLied auszugestalten. Bei der Zuordnung der Themen griff er für einige Bilder auf die 1817 erschienene Kupferstich-Folge von Cornelius zurück, der den neuen Stoff bereits in Szenen gefasst hatte, so auch Siegfrieds Abschied von Kriemhild. In mehreren Schritten arbeitete Schnorr die Komposition und die mittelalterlichen Requisiten aus, vor allem aber bewirkte er eine emotionale Intensivierung. 1 In unserer Skizze bleibt dieses Element spürbar, doch das etwas höhere Alter und die antikisierende Rüstung des zentralen Kriegers deuten darauf hin, dass Schwind die Abschiedsszene nicht nur anders schildern, sondern auch für neue Bedeutungen öffnen wollte. Dafür treten zusätzliche Figuren auf, die weitere Abschiede andeuten. Allerdings trifft dies nur auf den antikisierend gewandeten älteren Reiter zu, denn die Frau rechts oben ist eine Wiederholung der weiblichen Hauptfigur, an der Schwind die Konturen der Hals-Schulter-Partie erprobt hat. Auch die Umrisse von Pferd und Hauptfigur hat er deutlich korrigiert und mit härterem Federdruck konkretisiert, von daher rührt die vibrierende Lebendigkeit dieser Skizze. Weitere Figuren links unten könnten zu einer Schlachtenszene gehören. Für die Ausmalung der Wartburg hatte Schwinds Auftraggeber, der thüringische Erbgroßherzog Carl Alexander, 1850 auch einen Zyklus zum Nibelungenlied gewünscht, den Schwind in seiner ersten Raumeinteilung berücksichtigte. 2 In Anpassung an die Realitäten vor Ort und die begrenzten Ressourcen wurde dieses Thema jedoch in der neuen Disposition im Mai 1853 fallen gelassen. 3 Folgt man der Beobachtung, dass Figurenstudie für ein Historiengemälde der Abschied nehmende Krieger einige Züge mit Schwinds Sohn Hermann teilt 4, um dessen Musterung der Künstler sich 1865 sorgte 5, so wäre unsere Zeichnung erst in diese Zeit zu datieren. 1 Pfarr 2016, S. 92. 2 Frömke 2008, S. 222; Stoessl 1924, S. 293 und S. 319. 3 Holland 1873, S. 150; Stoessl 1924, S. 324; Frömke 2008, S. 224. 4 Vgl. „Schwinds Sohn Hermann“, 1859, Weigmann 1906, S. 391; „Der Künstler mit seiner Familie“, 1864, ebd. S. 433. 5 Am 12. 03. 1865 schrieb er an Frau Mörike: „Habe ich jetzt die Not mit meinem Sohn durchgemacht, der sich bei der Rekrutierung bis über die Ohren hineingelost hat“. Zitiert nach Stoessl 1924, S. 419.

5 Figurenstudien mit Reiter. Abschied eines Krieger von seiner Dame Federzeichnung auf Papier, Größe: 29,0 cm × 25,2 cm

6 zu Carl Maria von Weber „Der Freischütz“, Entwurf eines Wandbildes für das Schwind-Foyer im Wiener Opernhaus, um 1865 Gouache auf Papier, Größe: 16,0 cm × 31,8 cm

7 zu Giacomo Meyerbeer „Die Hugenotten“, Entwurf eines Wandbildes für das Schwind-Foyer im Wiener Opernhaus, um 1865 Aquarellierte Federzeichnung über Bleistift auf Papier, Größe: 21,0 cm × 17,7 cm (Papier), 15,0 cm × 11,8 cm (Darstellung)

8 Ideenskizze zum Gemälde „Die Rose“ in der Berliner Nationalgalerie, um 1845 Federzeichnung auf Papier, mittig rechts bezeichnet: „Altar Blatt von Herrn v: Schwind“, Größe: 20,5 cm × 33,3 cm

Moritz von Schwind: Die Rose (Die Künstlerwanderung), 1846/47, Öl/Leinwand (Ausschnitt). Berlin, Nationalgalerie

Verso zu Figurenstudien zum „Sängerkrieg auf der Wartburg“. Kat.-Nr. 14

Bei den Ausarbeitungen für die Fresken in der Kunsthalle Karlsruhe 1, in unserem Entwurf Thronenden Minerva von Genien umgeben (Kat.-Nr. 11) und in unserer Skizze zu den Argonauten in der Dramentrilogie Das goldene Vlies seines Freundes Franz Grillparzer um 1870 (Kat.-Nr. 9) widmete sich Schwind antiken Themen, die durch die jeweilige Aufgabe bedingt waren. Bei der als Allegorie der Weisheit vor einem romanischen Portal thronenden Minerva handelt es sich um ein Motiv der barocken Herrscher-Panegyrik, das einen Zusammenhang mit dem auf 1861 zu datierenden Entwurfsblatt für eine Krone für die Königin von Bayern (Kat.-Nr. 10) nahelegen könnte; das Quadratnetz zeigt indes die geplante Umsetzung in Wandmalerei. 2 Die Zeichnungen zu Grillparzer waren auf Bestellung der Frauen Wiens als Geschenk zum 80. Geburtstag des Dramatikers bestimmt, blieben aber wegen Schwinds nachlassender Sehkraft unvollendet. 3 Unsere Skizze bezieht sich auf das Geschehen in den ersten beiden Trauerspielen der Trilogie. Das erste beginnt damit, dass Medea, hier am linken Rand, mit dem Bogen ein Reh erlegt und am Altar eines der Figur des Herakles ähnelnden, barbarischen Kultbilds opfert. Diese Figur mit Keule und Widderfell steht im Zentrum des Blattes, links daneben erscheint Jason in griechischer Rüstung. Ihm überreicht Medea den Betäubungstrank für die Schlange, die den Baum mit dem Goldenen Vlies hütet. Wie weitere Figuren des Blattes bezieht sich dies bereits auf das zweite Trauerspiel, in dem Jason das Goldene Vlies raubt. Entwürfe zu klassischen Themen 1 Ausst.-Kat. 1996–97, S. 153–169. 2 Auf der Rückseite des Blattes befindet sich eine flüchtig skizzierte Allegorie mit Genien, darunter rechts unten ist von wahrscheinlich fremder Hand geschrieben „In […] ausgeführt“. 3 Ausst.-Kat. 1996–97, S. 27 mit Nr. 457–458.

9 Skizze zu Franz Grillparzers Drama: „Das goldene Vlies II. Die Argonauten“, um 1870 Federzeichnung auf Papier, aufgezogen auf Papier, Größe: 20,4 cm × 34,7 cm

10 Entwurf für die Krone der Königin von Bayern, 1861 Federzeichnung auf grünem Papier, Literatur: Weigmann 1906; S. 438, Größe: 18,0 cm × 40,2 cm

11 Thronende Minerva von Genien umgeben Bleistift auf Papier, unten links signiert: „Skizze v. Prof. M. v. Schwind“, Größe: 27,3 cm × 18,9 cm

12 Studie zu „Hero und Leander“. Aktstudie der lagernden Priesterin Hero, um 1860 Bleistift auf Papier, aufgezogen auf Karton, Literatur: Weigmann 1906; S. 406, Größe: 7,2 cm × 25,1 cm

Moritz von Schwind: Der Sängerkrieg auf der Wartburg, 1846, Öl/Leinwand (Ausschnitt). Städel Museum, Frankfurt/M

Einen ersten Entwurf des Sängerkriegs auf der Wartburg hatte Schwind 1838 als Vorschlag für das Fresko im Treppenhaus der Kunsthalle Karlsruhe eingereicht 1, nach den Honorarverhandlungen wurde dafür aber ein Thema aus der badischen Geschichte vorgegeben. Wieder aktuell wurde die aus unterschiedlichen Sagen und Legenden geschöpfte Thematik 2, als das Städelsche Kunstinstitut 1844 ein großformatiges Gemälde zur deutschen Geschichte bestellte. Unsere Studienblätter (Kat.-Nr. 13 und 14) zeugen von der Gewinnung neuer Ausdruckswerte für die veränderte, an das quadratische Format anzupassende Komposition. Vorbild des Karlsruher Entwurfs war Raffaels berühmtes Fresko Die Schule von Athen in der Stanza della Signatura des Vatikans. 3 Statt des philosophischen Diskurses geht es um Leben und Tod: Sollte im Gesangs- und Redewettstreit zwischen dem Zauberer und Minnesänger Klingsor und Wolfram von Eschenbach letzterer siegen, so wäre das Todesurteil am Vorjahresverlierer Heinrich von Ofterdingen zu vollstrecken. Alle Versionen Schwinds dehnen den dramatischen Höhepunkt zeitlich bis zum ersten Moment nach der Entscheidung aus, daher sind im Zentrum der aufgesprungene Klingsor und der die Laute sinken lassende, seine Niederlage einräumende Eschenbach zu sehen, während der Henker bereits den Schauplatz verlässt. Andere Personen müssen das Geschehen noch realisieren. Hier nähert sich Schwind einer der interessantesten Frankfurter Figuren. Im Karlsruher Aquarell hatte er die links unten auf der Treppe sitzende Figur des Sängers Biterolf unmittelbar von dem im Melancholiegestus verharrenden Heraklit Raffaels abgeleitet. Nun wird die Figur in Richtung des Geschehens gedreht und emotional involviert. Aus der introvertierten Figur wird ein Sänger 4, der im Begriffe ist, aufzuspringen, der sich ereifern möchte, aber in Korrespondenz zur Selbstbeherrschung Eschenbachs Zurückhaltung übt. Ähnlich dem Moses des Michelangelo, der seinen mimisch noch erkennbaren Zorn bändigen muss, damit ihm die Gesetzestafeln nicht entgleiten, zieht er seinen linken Arm zurück und lässt dabei die Laute im Mantel verschwinden 5, die rechte Hand aber hat er am Schwertgriff, was die Brisanz des drohenden Umschlags von Kunst in Gewalt unterstreicht. In der wenig schattierten Sitzfigur hat Schwind das Gesichtsprofil Sängerkrieg auf der Wartburg bestimmt und versucht, nach den Waffen greifende Arme zu positionieren. In der plastischeren Version entsprechen die Arme bereits dem Gemälde. Die Kopfstudien münden in der oberen Skizze mit dem horizontalen Bart in die beibehaltene Konkretisierung. Im Frankfurter Gemälde des Sängerkriegs thronen Landgräfin Sophie und Landgraf Hermann von Thüringen, die auf der Wartburg die berühmtesten Sänger und Dichter ihrer Zeit zu Gast gehabt haben sollen, hieratisch in der oberen Etage – diese bildräumliche Struktur ist eine Würdeformel, die Schwind auch im Aschenbrödel-Zyklus anwandte. Der Landgraf hat sich erhoben und wirkt mit mäßigender Geste auf die Sänger ein, bleibt aber statuarisch. Dies wird Schwind beabsichtigt haben, um das Paar an Skulpturen des 13. Jahrhunderts anzugleichen, denn der Sängerkrieg soll sich 1206/1207 6 zugetragen haben. Abb. Verso zu Kat.-Nr. 13

Made with FlippingBook

RkJQdWJsaXNoZXIy ODU1MjQ=