1863 - 1922

Auf der Suche nach dem wundersamen Moment

Werke aus dem Nachlass bildender Künstlerinnen und Künstler sind verheißungsvoll. Vor dem Hintergrund des bekannten Werkes versprechen sie neue Einblicke, denn sie lassen eine persönlichere Seite des Schaffens erwarten als zu Lebzeiten verkaufte Arbeiten und wecken damit die Hoffnung, bislang unbekannte Bedeutungsaspekte aufdecken zu können. Aus zwei Gründen scheint das auf die hier vorgestellten Ölgemälde unzutreffend: Erstens erlebte der heute wieder geschätzte Manuel Wielandt den Zenit seines Erfolges bereits um 1900. Damals war er weit über München und seine badische Heimat hinaus in Ausstellungen vertreten, so in der Exposition Universelle des Beaux-Artes 1894 in Antwerpen, er wurde national und international wahrgenommen. Auch erhielt er öffentliche Aufträge; unser Entwurf für ein Zwickelbild des Heidelberger Schlosses dürfte im Zusammenhang mit seiner Darstellung des Schlosses für die Heidelberger Stadthalle stehen.¹ Für Aufsehen sorgte er außerdem 1908 durch seine Wiederentdeckung der Tizian zugeschriebenen Imperatorenporträts in der Münchner Residenz², ein Engagement, das ihn freilich jahrelang von künstlerischer Arbeit abhielt.³ Bei seinem Tod 1922 war er kaum mehr öffentlich präsent, so dass in nachgelassenen Arbeiten schlicht unverkauftes Spätwerk vermutet werden könnte. Zweitens aber gehören unsere Beispiele gerade nicht dem als expressiv charakterisierten Spätwerk⁴ an, sondern sind überwiegend Studien für größere Ölgemälde aus der produktivsten Werkphase des Künstlers. Damit kann es sich also nicht um ausgesprochen private Werke handeln. Doch sollte der in seinen großformatigen Werken nach dem Urteil der Zeitgenossen naturalistisch arbeitende, als einer der besten Schüler des von Adolf Lier geprägten Karlsruher Professors Gustav Schönleber geltende Landschafter nichts von den - auch wissenschaftlichen - Umbrüchen seiner Zeit erfahren und in seiner Kunst verarbeitet haben? Schon die bemerkenswerte, von der zeitgenössischen Kritik aber keineswegs abgelehnte Farbigkeit weist hier in eine andere Richtung. Denn das Phänomen farbiger Schatten, das von Constable und Delacroix vorbereitet und durch die Harmonien der Farbtheorie Chevreuls systematisiert wurde, hatte fundamentale Bedeutung für Impressionismus und Postimpressionismus und spielt bei Wielandt offensichtlich eine Rolle. Seine helle, auch im Falle der Abend- und Nachtbilder das Helldunkel weitgehend durch eine koloristische Verwendung der Farbe modellierende Palette ist ohne Kenntnis der in München regelmäßig präsentierten französischen Kunst nicht zu denken.

Tatsächlich sind die meisten unserer Werke in Süditalien und zumeist auf Capri entstanden. Mit seinen Ansichten und Studien von italienischen Küsten und den Inseln am Golf von Neapel, touristischen Traumzielen, die er selbst jährlich bereiste, ging Wielandt erkennbar einen anderen Weg als die französischen Künstler, welche Paris, die Provence, städtische Peripherien und ihren eigenen Garten zu Orten ästhetischer Innovationen machten. Auch folgte Wielandt nicht der im Kontext des Wilhelminismus mit neuen Implikationen versehenen Hinwendung zu einer deutschen 'Heimat', die nun vor aller Erfahrung großgeschrieben wurde. Vor Kritik von dieser Seite verwahrte ihn im Jahr 1900 Leopold von Pezold, der auf die Bewunderung für den Reichtum an Licht und Farbe in Wielandts Mittelmeerlandschaften die Gegenrede folgen lässt: "'Aber es ist die Fremde, was hier gemalt ist, Koulisse und theatralischer Luxus, - man male uns doch die Heimath, man gebe uns statt dieser buntfarbigen Vedoute ein Stück Vaterland, man schaffe uns intime Landschaften!' Das sind Vorwürfe und Forderungen, die sich in neuester Zeit als patriotische Moral geben (...)".⁵ Zu Recht verweist Pezold auf die längst stattgefundenen Entdeckungen regionaler Schönheit, die dieses Argument obsolet werden lassen.

Nicht entgangen sein dürfte dem verdienstvollen Apologeten unseres Künstlers dennoch, bei allem Lob für den sinnlichen Reiz, dass den südlichen Landschaften Wielandts eine gewisse Fremdartigkeit zueignet. Nicht nur die Skizzen, auch ausgearbeitete und größerformatige Gemälde sind in aller Regel menschenleer, auch wenn sie durchaus Häuser, Treppen, auch Boote auf dem Meer zeigen. Damit haftet diesen Bildern eine Unwirklichkeit an, die sich als 'traumhaft' beschreiben ließe; sie resultiert aus der Überschneidung zweier Bildtraditionen, die über die Assoziationen der Betrachterinnen und Betrachter in die Rezeption der Bilder einfließen. Der böcklinische Charakter vor allem der frühen Werke Wielandts wurde teils auch kritisch angemerkt, doch selbst ohne direkte Anspielung auf die Motivik Böcklins erscheinen die Wielandtschen Schauplätze - wie etwa das aufgewühlte Meer vor der Steilküste auf Capri - für den Auftritt mythologischer Figuren und Wesen prädestiniert. Wie naheliegend diese Assoziationen zur Entstehungszeit der Bilder waren, verdeutlicht ein weiteres von Pezold besprochenes Werk der Karlsruher Kunst-Genossenschaft, eine mit Sappho oder nur Brandung betitelte pseudogriechische Meeresküste Edmund Kanoldts, die offensichtlich den Golf von Neapel zum Vorbild hatte.⁶ Dort verbirgt sich die mythologische Dichterin teilweise hinter einem mächtigen Geröllblock, der Rezensent jedoch meint ihren "Betgesang" durch das Brausen der Wogen tönen zu hören. Hingegen bleibt bei Wielandt, in unserem Gemälde Steilküste auf Capri mit Kalksteinfelsen, das Wunder, nämlich die 1826 wiederentdeckte Blaue Grotte, hinter einer unscheinbaren Felsspalte gänzlich verborgen. Nur über den Schimmer der Farben des Meeres und der pittoresk zerklüfteten Felsen ist die indirekt durch das Wasser beleuchtete Grotte für wissende Betrachter hier erahnbar und metaphorisch repräsentiert. Diesem überdies durch die niedrigen, sich vor die Felswand schiebenden weißen Wolken mirakulösen Gemälde stehen andere Beispiele gegenüber, die etwas alltäglicher anmuten, doch selbst die Fischerhütte auf Capri bleibt menschenleer, wenngleich sich in der Bucht das weiße Segel eines Fischerbootes zeigt. Damit lassen sich diese Werke gewiss nicht der Tradition genrehafter oder anekdotischer Italienbilder subsumieren.

In Ihrer skizzenhaft bleibenden Faktur und den kompakten Formzusammenfassungen, die nicht in der perfekten Mimesis einer vordergründigen Wahrnehmungswelt aufgehen, öffnen unsere Beispiele eine weitere Dimension und lenken die Aufmerksamkeit auf spezifische Qualitäten Wielandts. Im Unterschied zu vielen anderen Künstlern, die auf Capri arbeiteten, liefert er zumeist weder reines Himmelsblau, noch taucht er Sonnenuntergänge in schwelgerisches Rot. Zugleich aber gilt Himmelsphänomenen und ihren Reflexionen im Wasser sehr viel Aufmerksamkeit, und regelmäßig wählt Wielandt hierfür besondere Tageszeiten und Lichtbedingungen. Dies äußerst sich schon in den Formaten und Kompositionen. Selbst in der Studie einer Ortschaft, die ausweislich der flachen Dachformen und der Zypressen im Süden entstanden ist, überwiegt die Fläche, die den komplexen Wolkenformationen eingeräumt wird. Im Fall der beiden Hochformate Blick auf den Vesuv und Mondschein über dem Ozean wiederum bewirkt das Format eine verstärkte Ausschnitthaftigkeit und erlaubt damit die Darstellung einer vergrößert wirkenden, in die Tiefe erweiterten Meeresfläche. Hinzu tritt bei Mondschein über dem Ozean der Kunstgriff des Blicks von oben: auf diese Weise wird das Meer vertikal gestreckt, obwohl der Himmel fast die Hälfte der Bildfläche einnimmt. Als eine aus französischen Anregungen bezogene Bildstrategie, die es ermöglicht horizontale Bildelemente in die Fläche zu klappen und geometrisch zu stilisieren, setzt Wielandt den Blick vom erhöhten Standpunkt schon im Frühwerk der Stadtansicht von 1886 ein. Wohl ab 1902, in zeitlichem Zusammenhang mit seinem Umzug nach München, schuf er verstärkt fragmentierte, und wie in unseren Beispielen extrem hochformatige Ansichten, die sich in ihren Kompositionen der neuen Linienästhetik des Jugendstils annähern.

Mit dieser - nur auf den ersten Blick äußerlichen - Annäherung an eine Strömung, die starre Linien in rhythmisch schwingende Bewegung versetzte und statische in fließende Materie verwandelte, verbindet sich eine dem Werk Wielandts schon früher inhärente Erkenntnis. Was sonst nur teilweise in Formmerkmalen sichtbare Gestalt annimmt, wird in der Studie mit dem Blick auf den Vesuv unmittelbar greifbar, das Interesse am Transitorischen, an einer Welt des ständigen Werdens und Vergehens. Die sich bewegenden und ständig wandelnden, vom rauchenden Vesuv in den Abendhimmel steigenden Wolken und ihre ephemere Reflexion, auch die sich schlank nach oben streckenden Pinien hat Wielandt konkretisiert, den bedeutungslosen Vordergrund jedoch leer gelassen. Zwar führen die Pinien hier, ähnlich dem klassischen Repoussoir, eine stabile Achse ein. Auch hat Christof Thoenes, um der Vorstellung eines in Italien immerwährenden Frühlings zu begegnen, die südliche Vegetation aufgrund ihrer Hartblättrigkeit als tektonisch und skulptural, nicht als pflanzlich qualifiziert.⁷ Insbesondere die in prominenten Werken Böcklins bildbestimmende Zypresse, die auch Friedhofspflanze ist, verbindet Thoenes mit Dauer und der Negation von Lebendigkeit. Ein Blick auf das Werk Wielandts jedoch lehrt etwas Anderes über die Pinie, die als Signatur Italiens von zahllosen Künstlern studiert und zitiert wurde. In seinem bei Pezold abgebildeten Werk Sonniger Strand⁸, das er mit unserer knapper ausgeschnittenen Skizze Baum an einer italienischen Küste vorbereitete, ist die Pinie weniger schlank, dafür aber körperhafter und organischer charakterisiert. Sie ist vielfach gewunden und vom Sturm gebeugt, ihrer Form sind der unablässige Wechsel von Werden und Vergehen, aber auch die Lebensstrategie des biegsamen, über dauernde Veränderung realisierten Widerstandes eingeschrieben.

Auch wenn Wielandt den wundersamen Moment des besonderen Lichts und der intensiven Farben, der ungewöhnlichen Wolkenbildung und des magischen Schimmerns festzuhalten scheint - seine Bildwelt ist eine Welt der ständigen Transformation, des Kreislaufs von Kreation und Zerstörung, wie er von Nietzsche in seinen sich gegenseitig bedingenden Konzepten des Dionysischen und Apollinischen formuliert wurde. Oft übersehen wird, dass das Dionysische ohne die apollinischen Formkräfte und den apollinischen Schein für Nietzsche gar nicht denkbar ist, für einen Maler jedoch ist diese Dimension grundlegend. Ob Wielandt von Nietzsches Geburt der Tragödie (1872) Kenntnis hatte, ist nicht nachgewiesen, immerhin aber hat er sich mit Böcklin auseinandergesetzt, dem Maler, der dionysische Wesen im Kontext der Darwinschen Evolutionstheorie mit neuer Plausibilität erfand, und dessen Kunst von Nietzsche selbst geschätzt wurde. Henri Bergson hat in seiner naturwissenschaftlich fundierten Philosophie dieses Denken weitergeführt. Das Dasein der Dinge und aller Materie wäre demnach in einem permanenten Wandel begriffen. In der Konsequenz ist die in eine Vielfalt sich durchdringender Prozesse zerfallende Realität weder in einem distinkten Augenblick, noch von einem auktorialen Beobachterstandpunkt erfassbar, wie er in der Renaissance mit Albertis Konzept der Zentralperspektive konstruiert wurde. Gerade durch die Rolle der Temporalität und die Momente des Flüchtigen in den Gemälden Corots und Turners, der Vorläufer Monets, sah sich Bergson in seinem Vortrag Die Wahrnehmung der Veränderung (1911) bestätigt.⁹ Die wechselnden Bewusstseinszustände, die Reflexion der Zeit und die sich entziehende Realität sind Aspekte in Prousts Suche nach der verlorenen Zeit, die der Einflusssphäre Bergsonschen Denkens zugerechnet werden dürften. Im Unterschied zur künstlerischen Avantgarde, die sich ebenfalls diesen Herausforderungen stellte, hält Wielandt an der Kohärenz des perspektivischen Bildraums und der Wahrnehmung von Zeit fest. Stärker als mit Bergson lässt sich sein Werk aber mit Nietzsche korrelieren, nicht zuletzt auch, weil dieser die ephemere Musik als dionysische Kunst privilegiert. Dabei ist unzweifelhaft, dass Wielandt über die kompakte Geometrie seiner Kompositionen und Linien und ebenso über die intensivierte Farbigkeit nach einer sinnlich, nicht allein reflexiv erfahrbaren Schönheit strebte. Doch tat er dies mit Mitteln, die zugleich an die synästhetische Wahrnehmung appellieren und insofern die temporale Entfaltung musikalischer Klänge einbeziehen.

Zur Formschönheit treten Wahrnehmungsweisen, die Wielandt durch das Anknüpfen an romantische Bildthemen aufruft. Doch lässt sich damit das Bild als Spiegel subjektiver Innerlichkeit auffassen? Auch wenn Wielandt der Romantik viel verdankt, wie die Rolle der Wolkenstudien und der Mondnächte innerhalb seines Werkes beweist, setzt er andere Akzente. Die Bedingungen der Nacht, des südlichen Lichts oder der kräftigen Prise vom Meer sind Faktoren der Erfahrung von Welt. Denn seine Schauplätze sind nicht einfache Sehnsuchtsorte, von der mit Nietzsche und Bergson erkennbaren Instabilität der Dinge sind sie vielmehr in tiefgreifender Weise betroffen. Die Landschaft im Golf von Neapel, die faszinierenden Inseln sind nicht nur den destruktiven Formkräften von Meeresbrandung, Wind, Sonne und Vulkanismus ausgesetzt – ihre Natur ist von diesen Kräften erst geschaffen worden und wird davon ebenso bedroht wie permanent weiter verändert. Was Generationen von Künstlern vor Wielandt sehr genau und zuweilen mit naturwissenschaftlichem Distinktionsvermögen studierten, die vielgestaltigen Geröll- und Felsformationen auf Capri, sind Werke der Erosion, die sich in sichtbarem Wandel befinden. Plötzlicher, unvorhersehbarer Umschlag und Veränderung bleiben daher bei Wielandt nicht auf Himmel und Meeresoberfläche beschränkt, sondern durchwalten seine Landschaften in ihrer Gesamtheit.

Dr. Ulrich Pfarr 

¹ Erwähnt bei Jansa 1912, S. 639.

² Siehe Kunstchronik 1908; die in öffentlichen Sammlungen überlieferten Briefe Wielandts sind größtenteils dieser Thematik gewidmet.

³ Jansa 1912, S. 639.

⁴ Rauch 1983.

⁵ Pezold 1900, S. 440.

⁶ Abb. im Beitrag Becker 1900, S. 451.

⁷ Thoenes 1997, S. 520.

⁸ Abb. im Beitrag Becker 1900, S. 448.

⁹ Vgl. Milz 2011, S. 887f.