Die drei Parzen und Amor
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Hochgebildet und literarisch-historisch ambitioniert, zielte der in den 1820er Jahren als Exponent der Düsseldorfer Schule bekanntgewordene "dichtende Maler"1 Julius Hübner seit den fünfziger Jahren darauf, sich wissenschaftlich wie poetisch zu profilieren, wobei gelegentlich beides in eines floss. Nicht zuletzt gesellschaftliche Anlässe aller Art gaben ihm Gelegenheit, Proben seines Talents zu liefern, so dass es nach seiner Berufung an die Elbe "bald kein Fest privater oder öffentlicher Art [gab], zu dessen Glanz er nicht durch Transparente, Entwürfe zu lebenden Bildern und später eben besonders durch seine stets bereite dichterische Begabung beigetragen hätte."2 Ihr ließ er auch mit der Allegorie auf die Allmacht der Liebe freien Lauf und verband wie selbstverständlich lyrische und bildende Künste, deren "Gesetze" er bösen Zungen zufolge schon im malerischen Schaffen "[n]ie ganz deutlich [...] voneinander zu trennen" wusste.3 Halb Sockelplastiken, halb lebenden Bildern ähnlich, besetzen die Parzen - rechts Lachesis, die den Lebensfaden bemisst, und die ihn unabänderlich zerschneidende Atropos im Zentrum - die Stufen eines monumentalen Kandelabers, auf dessen Spitze das Feuer ewiger Liebe brennt, während Klotho, die links am Postament lehnende Jüngste der den Weg des Menschen zwischen Wiege und Grab bestimmenden Schicksalsgöttinnen, mit Rocken und Spindel das Garn dreht und erstaunt die Attacke des geflügelten Liebesgottes auf das fatale Handeln ihrer ältesten Schwester betrachtet: Handstreichartig sich neben ihr niederlassend, fällt Amor der Vorsehung in den Arm, indem er der runzligen Atropos die Wange glättet, um der ob solcher Schmeichelei konsternierten Alten mit der Linken unversehens jene "böse Schere" (Schiller, 1782) zu entwinden, mit der sie entschlossen war, ein Leben zu besiegeln. Das Überraschungsmoment löst die von der sandsteinernen Farbigkeit unterstrichene Gebundenheit der Szene "naturalistisch" auf. Wie der unerbittliche Ernst des im antiken Mythos gebannten, doch allgegenwärtigen Todesbildes durch die erotische Avance romantisch- scherzhaft in märchenhafte Utopie überführt ist, resultiert der malerische Effekt der statuarischen Komposition aus den Helldunkelwerten der sparsam gesetzten Schraffur, vor allem aber aus den fast fiebrig flimmernd hervorstechenden Weißhöhungen der michelangelesken Figuren und ihrer historistisch-neubarocken Sockelarchitektur. Wessen Hinscheiden Amor hier abzuwenden verstand, lässt die für Hübner typisch von schlankem Astwerk gerahmte Allegorie indes ebenso offen wie die im Hinblick auf die Doppeldatierung zwingende Frage, zu welchem Anlass die alles besiegende Liebe 1873 erneut Verwendung fand.
Michael Puls
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1 Gemäldeausstellung 1826, S. 597. Zum Künstler neuerdings: AKL, Bd. 75, 2012, S. 330.
2 Hübner 1931, S. 359.
3 Lasch 1926, S. 87.
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