Über die Zeichenkunst, sei sie nun mit Bleistift oder Feder, mit Kohle oder Kreide, mit Silberstift oder Filzstift ausgeführt, kann man ganze Bücher schreiben (was eine Vielzahl mehr oder minder begabter Autoren auch getan hat). Von den Wandzeichnungen in der Höhle von Lascaux bis hin zu den gesprühten Schriftzeichen an Häuserwänden: Die graphische Linie ist eine der basalen Ausdrucksmöglichkeiten des Menschen. In der Kunst galt die Zeichnung lange als vorbereitendes Mittel, als Möglichkeit, einen Bildentwurf zu klären und dann weiter auszuführen. Doch bereits in der Renaissance ändert sich der Stellungswert der Zeichnung, bis sie schließlich in der Romantik zum vollwertigen, eigenständigen Ausdrucksmedium geworden ist. Was allen Zeichnungen aber gemein ist: in ihnen äußert sich die Vorstellung des Künstlers direkt und unverfälscht, weil der Widerstand des Materials auf ein Minimum beschränkt wird. Wie viel Vorbereitungszeit kosten Ölmalerei, Druckgraphik oder Skulptur! Die Zeichnung ist der kürzeste Weg von der Intuition bis zur Sichtbarmachung des Kunstwerkes.

Das 19. Jahrhundert ist ein schwer zu fassendes Jahrhundert. Das gilt für die Musik, für die Literatur und auch für die bildende Kunst. Selten ereignen sich in 100 Jahren so viele Stilwandel von Klassizismus bis Abstraktion, von Romantik bis Realismus, von Historie bis Traum. Trotz dieser enormen Bandbreite künstlerischer Äußerungsformen gibt es aber eine Art Leitmotiv in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts und das ist die Zeichnung. Zwar wurde sie schon immer geschätzt, doch gerade zu jener Zeit erhielt sie eine Bedeutung, die sie zur eigenständigen Größe werden ließ. Wenn Michelangelo (1475-1564) seinem Lieblingsschüler die Anweisung gibt: „Zeichne, Antonio, zeichne Antonio, zeichne und verliere keine Zeit“, dann zeigt das schon die Wertschätzung des graphischen Mediums, allerdings als Mittel des Lernens, des Studierens. Die „prima idea“, der „disegno“ sind eben Vorstufen, Entwicklungsmöglichkeiten. Zwar waren Michelangelos Zeichnungen schon sehr früh zu Sammelobjekten geworden, doch mehr des Reliquiencharakters wegen. Auch Giorgio Vasaris (1511-1574) Zeichenkorpus war eine Beispielsammlung für das Können der einzelnen Künstler, die sich eben nur schwer anhand von Gemälden oder Skulpturen als Kompendium hätte präsentieren können. Die Zeichnung entwickelte ihren Status im Kunstkanon also erst allmählich. Dezidierte Zeichnungsausstellungen waren, wenn es sie denn überhaupt gab, Spezialisten vorbehalten und die großen Sammler von Zeichnungen sind über die Jahrhunderte, im Vergleich zu Sammlern von Gemälden oder Skulpturen, rar gesät. Auffällig ist auch, dass beispielsweise die größten Zeichnungssammler im 18. Jahrhundert wie Joshua Reynolds oder Pierre-Jean Mariette selbst Künstler waren. Scheinbar ist die Zeichnung dem Zeichner näher.

Dieses Schattendasein sollte die Zeichnung aber spätestens mit Beginn des Klassizismus ablegen. Moritz von Schwind (1804-1871) schrieb 1869 an den Hamburger Sammler Arnold Otto Meyer: „Ich glaube nicht zu irren, wenn ich annehme, daß in unserer Zeit des Wichtigen und Gedankenreichen mehr in Handzeichnungen niedergelegt ist als in Bildern“. Diese Wertung trifft zu und spiegelt die rasante Vermehrung autonomer Zeichnungen wider. Von der „croquis“ bis zur lavierten Tuschzeichnung mit Bildcharakter erhält alles seinen eigenständigen Wert.

Ein Grund für diese Inflation ist sicherlich im aufstrebenden Bürgertum zu sehen, das verstärkt sein hinzugewonnenes Selbstverständnis in und durch Bilder zum Ausdruck bringen wollte. Da man sich zwar im Geiste dem Adel nicht mehr nachrangig fühlte, wohl aber in der Quadratmeterzahl der Wohnungen und in der Tiefe der Taschen, etablierte sich notgedrungen ein Repräsentationsbedürfnis in kleinerem Maßstab, was der Zeichnung und auch der Druckgraphik zu größerer Begehrtheit verhalf. Die um sich greifende Etablierung von Kunstvereinen in jeder größeren deutschen Stadt brachte die Kunst näher an den Bürger heran und weckte auch in jenen einen Sammlergeist, die vorher weder aufgrund ihres Status oder ihrer finanziellen Mittel dazu in der Lage waren. Böse Zungen könnten behaupten, der Markt reagierte auf die gestiegene Nachfrage und fand in Zeichnung und Druckgraphik eine Möglichkeit, mehr Sammler in kürzerer Zeit zu bedienen. Doch diese Emanzipation des Bürgers und damit auch des Künstlers war darüber hinaus eng verknüpft mit der Entwicklung der eigenen Individualität und gerade diese ereignet sich eben besonders im Strich der Feder oder des Stiftes. Die „Generation email“ hat keine Vorstellung mehr davon, dass sich im Geschriebenen nicht nur Information sondern auch Emotion ausdrückt, ein Stück des Schreibers selbst in den Linienvariationen mitteilt (Die standardisierten Emojis wirken dagegen so bedeutungslos und flach wie sie auch tatsächlich sind.)

Also sind es auch die Künstler, die in der Zeichnung ein ganz neues Medium sehen, um ihre Individualität zum Ausdruck zu bringen. Wenn Asmus Jakob Carstens (1754-1798), einer der wichtigsten deutschen Künstler des Klassizismus, an den Freiherrn von Heinitz schreibt: „Übrigens muß ich Euer Exzellenz sagen, daß ich nicht der Berliner Akademie, sondern der Menschheit angehöre; […] Mir sind meine Fähigkeiten von Gott anvertraut“, dann ist klar, dass der Künstler nicht mehr Handwerker und Dienstleister ist, sondern, ganz im Wortsinne von „creare“, ein kreativer Schöpfer ist. Somit geriet Novalis‘ (1772-1801) Ausspruch „Ist denn das Weltall nicht in uns?“ zum Kernsatz romantischen Selbstbewusstseins, denn in uns ist das, was wir in uns erzeugen. Hier wird der aufklärerische, allgemeingültige Wahrheitsanspruch ausgehebelt und durch die Wahrheiten eines jeden einzelnen ersetzt. Diese grundlegende Veränderung im Selbstverständnis ermöglichte eben auch für den Künstler einen ganz anderen Umgang mit seinen Werken, was wiederum für die Zeichnung bedeutete: sie erhält ihren „Wert“ nicht durch das Publikum, sondern durch den Künstler selbst.

Man könnte nun viel über die Umrisslinie des Klassizismus, über die Modulationen des Stiftes im Realismus oder über die Bedeutung der Skizze für den Impressionismus sagen, doch wollen wir uns hier auf die Romantik beschränken. Ein Feld, das selbst schon so weit wie die imaginierten Seelenwelten seiner Protagonisten ist. Eine der wichtigsten Künstlergruppen dieser Zeit waren die sogenannten „Nazarener“. Zu ihnen gehörten Künstler wie Friedrich Overbeck (1789-1869), Franz Pforr (1788-1812), Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872) oder Johann Anton Ramboux (1790- 1866), um nur einige wenige zu nennen. Selten wurde so viel Wert auf die Zeichnung gelegt wie dort und daher soll unser Augenmerk sich nun hierauf richten, zumal sich am Werk der Nazarener sehr gezielt Funktion und Wirkung der Zeichnung in der Romantik verdeutlichen lassen.

Grundsätzlich kann man zwei Arten von Linien unterscheiden: die modellierende, auf das Volumen zielende als die primär Sinnliche und die „schneidende“, harte, reine Linie, die kein Volumen evozieren will, sondern Reflexion durch Reduktion. Jene „schneidende“ Linie soll uns im Kontext der Nazarener besonders interessieren. Durch die Reduktion erfolgt eine Abstraktion der Objekte in dem eigentlich bildgebenden Medium und überführt sie so in einen Denkraum, der durch seine weitgehende Loslösung von abbildhafter Funktion und der Trennung von den Phänomenen der Welt Möglichkeiten eröffnet für eine Bildgestaltung, die dem Anspruch der romantischen Künstler nach Wiedergabe des Inneren erfüllen kann, da sich grundsätzlich ein weites Spektrum an Möglichkeiten eröffnet. In dieser Übersteigerung der abzubildenden Natur durch Reduktion, in der Suche nach Göttlichkeit und Wahrheit in der über den Naturgegenstand erhabenen Linie, spiegelt sich ein von Novalis geäußertes Grundverlangen nach Auflösung des Ichs wider, was aber nicht als Negation der Individualität zu verstehen ist, sondern als Mittel der Erweiterung. Die Abwendung von objektiven Wahrheiten ermöglicht dem Ich eine ungeahnte Entfaltungsmöglichkeit innerhalb der selbst geschaffenen Welt. Die „schneidende“ Linie verfolgt also mit ihrem Reflexionsprozess ein Freilegen des Wahrheitsgehaltes des Dargestellten.

Um diesem Wahrheitsanspruch gerecht zu werden, wie ihn zum Beispiel Overbeck forderte, musste die Linie Autonomie gewinnen, denn nur in der Autonomie ist die Linie frei von ihr übergeordneten Zwängen, die zu einer Überlagerung des Wahrheitsanspruches führen können. Die bloße Oberflächlichkeit einer reinen Naturnachahmung entbehrt hier jeden Sinn. Caspar David Friedrich (1774-1840), selbst zwar kein Nazarener aber die Personifikation des romantischen Künstlers schlechthin, hat dies treffend charakterisiert: „Der Maler soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht. Sonst werden seine Bilder den spanischen Wänden gleichen, hinter denen man nur Kranke oder gar Tote erwartet.“

Diese Bemerkungen zu den Nazarener sollen vorerst ausreichen, denn selbstverständlich waren sie nicht die Einzigen, die ihre Zeit in der Zeichnung prägten. Als wohl wichtigster Nicht-Nazarener zu Beginn des 19. Jahrhunderts hat Ludwig Richter (1803-1884) zu gelten. Er entstammt noch jener Vedutentradition der Dresdner Landschaftsmalerei zum Ende des 18. Jahrhunderts um Adrian Zingg (1734-1816), in der die graphische Linie Ihrer Präzision wegen geschätzt wurde und ihre Nähe zur Druckgraphik für eine weite Verbreitung sorgte. Doch Richter interessierte sich nicht für präzise Wiedergaben geographischer Begebenheiten. Der Bleistift wird für ihn zum Ausdruck eines künstlerischen Selbstverständnisses. In Richters hingehauchten Bleistift- und Federblättern kann man vorzüglich nachvollziehen, dass es die Freude an der Linie war, die das Motiv bestimmte und nicht umgekehrt. Was gezeichnet wurde, wurde danach ausgewählt, ob es im Liniengerüst aufzugehen vermag. Es geht um die Struktur der Naturlinien. Die Natur hat sich hier quasi selbst abstrahiert und der Künstler spürt diesem Prozess in der sezierenden Linie nach. Dabei geht es um die nachverfolgende Annäherung.

Richter hat dies in seinen Erinnerungen an seine Zeit in Italien in den frühen 1820er Jahren deutlich formuliert. Als Kontrast benutzte er dabei die französischen Kollegen, denen er in Italien begegnete: „Die französischen Maler mit ihren Riesenkasten brauchten zu ihren Studien ungeheure Quantitäten von Farbe, welche mit großen Borstpinseln halb fingerdick aufgesetzt wurde. Stets malten sie aus einer gewissen Entfernung, um nur einen Totaleffect, oder wie wir sagten einen Knalleffect zu erreichen. Sie verbrauchten natürlich sehr viel Maltuch und Malpapier, denn es wurde fast nur gemalt, selten gezeichnet; wir dagegen hielten es mehr mit dem Zeichnen als mit dem Malen. Der Bleistift konnte nicht hart, nicht spitz genug sein, um die Umrisse bis ins kleinste Detail fest und bestimmt zu umziehen. Gebückt saß ein Jeder vor seinem Malkasten, der nicht größer war als ein kleiner Papierbogen, und suchte mit fast minutiösem Fleiß auszuführen, was er vor sich sah. Wir verliebten uns in jeden Grashalm, in jeden zierlichen Zweig und wollten keinen ansprechenden Zug uns entgehen lassen. Luft und Lichteffecte wurden eher gemieden als gesucht“. Mit der Vorliebe für das Linienspiel stand Ludwig Richter nicht allein: Zeitgenossen wie die jung verstorbenen Künstler Heinrich Reinhold (1788-1825), Carl Philipp Fohr (1795-1818) oder Franz Horny (1798-1824) verfuhren ähnlich, teils noch radikaler und abstrakter. Diese Hinwendung zur klaren Sprache der Zeichnung, die immer auch an eine Radierung oder einen Kupferstich erinnert, verdanken all diese Künstler dem neu entflammten Ideal der deutschen Kunst der Renaissance.

Künstler wie der Meister E.S. (1420-1468), Lucas Cranach (1472-1553) oder Martin Schongauer (1448-1491) werden als neue Leitfiguren wiederentdeckt, angeführt von Albrecht Dürer (1471-1528), der als Inbegriff des deutschen Künstlers für eine nüchterne Klarheit steht, die umso deutlicher im Gegensatz zum zweiten Fixstern der Romantik, Raffael (1483-1520), hervortritt. Dürer und Raffael, Italia und Germania: Hierin spiegelt sich, was Ludwig Richter schon in seiner zitierten Aussage anklingen ließ: Die Kunst emanzipiert sich nicht nur, sie wird auch national. Dabei werden spezifische Attribute zugeordnet, die als Identifikationsanker für die eigene Kunst dienen. Die klare „Dürer-Linie“ ist solch ein Aspekt und so erklärt sich auch, wieso die Linie in ihrer „deutschen“ Form solche Bedeutung für eine ganze Generation bekommen konnte. Julius Schnorr von Carolsfelds Bilderbibel, an der er Jahrzehnte arbeitete und die sich deutlich von den Holzschnitten der Dürerzeit inspiriert zeigt, ist solch ein „nationales“ Projekt. Ebenso wie seine Ausmalungen der Münchner Residenz im Auftrag Ludwig I. mit Szenen aus dem Nibelungenlied oder auch die spätere Ausschmückung der Wartburg durch Moritz von Schwind. Aber auch Peter von Cornelius‘ (1783-1867) Faust-Illustrationen, die mit ihrer Kupferstichtechnik die alte deutsche Graphik geradezu imitieren sollten, sind solch ein Beispiel. Wie stark der künstlerische und nationale Gegensatz war, zeigt sich hier besonders deutlich, legt man sich Eugène Delacroix‘ (1798-1863) Faust-Buch daneben. Es sind Welten, die hier aufeinanderprallen. Hieran schließen sich kulturgeschichtliche Fragestellungen an, die das Kunstmillieu weit überschreiten und die wir daher nicht weiter erläutern wollen. Aber es ist entscheiden, diese politischen und kulturellen Tendenzen im Blick zu behalten, wenn man über die Entwicklung der Zeichnung, besonders in Deutschland, nachdenkt.

Nun besteht das 19. Jahrhundert nicht aus den ersten 30 Jahren, sondern hat in den darauffolgenden Jahrzehnten noch einiges aufzufahren. Es biete sich also an, einen kleinen Ausblick zu wagen, was denn aus der romantischen Linie wurde: Bereits Carl Blechen (1798- 1840) erkennt, zumindest für seine Kunst, dass man sich des Ausdrucks in Farben nicht verwehren darf. Seine Linie war immer eine gemalte, aber damit war er zu jener Zeit in der Minderheit. Der Einfluss von Joseph Mallord William Turner auf alle gegen Ende der 1820er Jahre in Rom weilenden Künstler kann aber auch nicht zu hoch eingeschätzt werden und so finden sich auch unter den Deutschen vom Farbnebel berauschte Künstler. Aber einen Delacroix etwa weiß die deutsche Kunstgeschichte nicht zu nennen. Das brauch sie aber auch nicht, denn mit dem Beginn der realistischen Malerei, allen voran durch Adolph von Menzel (1815-1905), keimt eine Zeichenkunst, die in den schwarzen Graphitablagerungen des Strichs auf dem Papier hauptsächlich eine Farbmodulationsmöglichkeit erkennt. Licht und Schatten werden zu formbaren Elementen, die Minen und Tinten zum Material einer zweidimensionalen Bildhauerei. Die Rückbesinnung auf die Volumina ebnet den Pfad hin zu einer Kunst, die nicht mehr in der Abstraktion neue Denkräume öffnen will, sondern sich diese Räume im Dazwischen, im Undefinierten gleich ganz neu entwirft. Von den weichen Modulationen des Strichs bei Menzel ist es nur noch ein kurzer Weg bis hin zu den surrealen Welten eines Odilon Redon (1840-1916) oder Alfred Kubin (1877-1959). Ihnen allen ist gemein, dass sich im Unklaren zwar weniger Sehen, dafür aber weit besser phantasieren lässt. Spätestens hier ist der Wahrheitsanspruch der Linie zu Beginn des Jahrhunderts vollständig ins Gegenteil verkehrt.

Aurelio Fichter

• Ausstellungskatalog Frankfurt am Main 2003: „Mit freier Hand“. Deutsche Zeichnungen vom Barock bis zur Romantik aus dem Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt am Main 2003.
• Ausstellungskatalog Wien 1990: Von Caspar David Friedrich bis Adolph Menzel. Aquarelle und Zeichnungen der Romantik aus der Nationalgalerie Berlin/DDR, München 1990.
• Ausstellungskatalog Weimar 2013: Wahlverwandtschaften. Eine englische Privatsammlung zur Kunst der Goethezeit, Klassik Stiftung Weimar, 2013.
• Carl Georg Heise, Große Zeichner des 19. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1960.