Man kann auf die Zeit des Biedermeier mit seinen vielschichtigen Facetten von avantgardistisch-modern bis konservativ-reaktionär ebenso vielschichtig reagieren. Selten bot eine Zeit so viele unterschiedliche Identifikationsmöglichkeiten, was Fluch und Segen zugleich sein kann. Was aber die hier vorgestellte Gattung des Freundschafts- und Glückwunschbillets angeht, so entfaltet sie generations- und präferenzübergreifend eine Sogwirkung, der man sich nur schwer entziehen kann.

Es ist die gelungene Kombination von Schrift und Bild auf engstem Raum, die Verschmelzung von Kunsthandwerk und Kunstwerk, die Interaktion von Objekt und Betrachter, der oft genug zum Benutzer wird, die uns auch heute noch in ihren Bann schlägt. Dazu gesellt sich stets eine mehr oder weniger starke Brise Witz, die im emotionalen Aktionsgeflecht des Rezeptionsrahmens eine starke Bindung herstellt. Wie aktuell all dies ist, zeigt ein Blick auf heutige Tendenzen der Kunst, die ihre Legitimation oft genug aus handwerklicher Brillanz, humoresker Sättigung oder der Grenzauflösung zwischen Es und Ich zieht.

Es wäre zu viel des Guten, den Billets eine visionäre Modernität zuschreiben zu wollen. Vielmehr vermögen sie auch heute noch zu faszinieren, weil sie ein Grundproblem der Gesellschaft aufzeigen: die zwischenmenschliche Beziehung. Nichts ist komplexer und undurchsichtiger und für den Einzelnen schwerer zu bewältigen. Jede Zeit findet hierfür ihre eigenen Lösungsvorschläge, die Basis aber bleibt immer gleich. In Zeiten von Emoticons, Twitter, Instagram oder WhatsApp sind uns die prägnanten Zuneigungsbekundungen der Billets möglicherweise näher als je zuvor, denn kaum eine Zeit teilt so viel mit so wenig Zeichen mit wie die unsere. Die Kombination von Bild und Text, so wie sie sich auf den Billets präsentiert, erinnert oft genug an einen Facebook-Eintrag und die Möglichkeit einer stärker entpersonalisierten Emotionsbekundung ähnelt dem Deckmantel des anonymen Internets. Doch schon zur Hochzeit der Billets scheint nicht jeder dem hohen Pathos der kurzen Sprüche zu trauen. Ein Sinnspruch wie „Trau auf Beständigkeit der Liebe! Dann schöpfst du Wasser mit dem Siebe.“ spielt geschickt auf die grandios übersteigerten Erwartungen an, die in den Billets geweckt werden, nur um sie dann auf den Boden der Tatsachen zurückzuholen. Dies ist die Reaktion auf das inflationäre Ausmaß der Gefühlsbekundungen, die, wie das Geld, immer weniger bedeuten, je öfter es sie gibt. Doch auch diese hysterischen Zustände sind unserer Zeit nicht fremd.

Dass die Biedermeierbillets freilich ihre Wurzeln nicht verhehlen und sich durch präzise Eleganz und spielerische Ausschweifung als Zeitzeugen ihrer Generation präsentieren, ist deutlich. Doch sie transportieren eben auch eine Botschaft, die nicht in ihrer Zeit verharrt. Daher gibt es zwei Möglichkeiten, sich diesen Objekten zu nähern: als historische Objekte, deren kultureller und sozialer Kontext nur noch analysierend zu begreifen ist, oder als ahistorische Objekte, deren basale Funktion im Gegensatz zu ihrem äußeren Gepräge unabänderlich ist. Die Tatsache, dass man die Billets auch heute noch in mehrfacher Hinsicht benutzen und sich auf die Interaktion mit ihnen einlassen kann, sie also nicht bloß wie ein Kunstwerk rezipiert, spricht dafür, dass sie auch heute keine Fremdkörper aus einer geradezu unmöglich scheinenden, nicht-digitalen Welt sind.

Eine im wahrsten Sinne des Wortes bezaubernde Gestalt, eine nicht nur anmutige, sondern tatsächlich als Zauberin verkleidete junge Frau schwingt inmitten geheimnisvoller Symbole ihren Zauberstab um eine glänzende Halbkugel, die von einem Zifferblatt mit den Tierkreiszeichen eingefasst wird. Wer an das kleine Kunstwerk nah heranrückt, um die Inschrift zu lesen – „Der Zauberspiegel hell und rein schließt meiner Wünsche Schönsten ein“ – wird sogleich erkennen, was die Schöne aus einer violetten Wolke herbeizaubert: Es ist der Betrachter selbst, der als Adressat des Liebeszaubers im Konvexspiegel sein eigenes Bild erblickt. Seinen Zauber bezieht dieses verblüffende, interaktive Objekt dabei nicht nur aus der Integration des Betrachters als konstitutivem Element des Bildes, sondern auch aus der handwerklich überzeugend umgesetzten Komposition, welche die dynamische Bewegtheit der Zauberin mit dem organischen Ranken eines aus Seidenblumen gebildeten Rosenstrauchs ausbalanciert und dank kleiner Kunstgriffe die Illusion räumlicher Tiefe schafft.

Was uns heute staunen lässt, ist das exquisite Zeugnis einer Epoche, auf die man überlegen, wenn nicht verächtlich herabzublicken gewohnt ist. Das Prädikat ‚bieder‘, oder ‚biedermeierlich‘ kann im Alltag fast nur noch pejorativ gemeint sein, wird es doch meist synonym mit ‚spießig‘ verwendet; auch als ästhetisches Urteil wirkt es vernichtend, obwohl Biedermeier-Möbel seit langem geschätzt werden. Unser Beispiel zeigt aber bereits, welch glückliche Verbindung in jener Zeit das Handwerkliche mit dem Intellekt einzugehen verstand. Gerade diese Kombination verleiht ihm eine einzigartige Aura. Vor diesem Hintergrund gelang es einigen Ausstellungen der letzten Jahre, das Neue insbesondere in der angewandten Kunst des Biedermeier in seiner Besonderheit herauszustellen: als eine oft übersehene Qualität gewährleistet die Einfachheit dieser Werke heute ihre Frische, ohne notwendigerweise als Vorgriff auf die Rigidität der Moderne gelten zu müssen. In der Geschichtswissenschaft haben sich längst Sichtweisen durchgesetzt, welche die gesamte Zeit der Französischen Revolution, der Herrschaft Napoleons und der Restauration als eine Epoche umwälzender Veränderungen begreifen; Reinhard Kosellecks Begriff der Sattelzeit war hierfür wegweisend. Mithin bildet das Biedermeier keine Zeit des Stillstandes vor der bürgerlichen Revolution von 1848, sondern zeigt sich selbst durch dynamische Prozesse geprägt, die durch Zensur und Polizeistaat nicht aufzuhalten waren. Unter der Oberfläche vermeintlicher Kontinuitäten erschütterte der entstehende Industriekapitalismus das soziale Gefüge, während der alles durchdringende Einfluss der Kirche schwand und die Legitimation der Monarchen jede Selbstverständlichkeit verloren hatte. Als ein Kulturerbe, an dem diese vielschichtigen Züge ablesbar werden, geradezu als „kulturhistorisches Leitfossil“ des Biedermeier identifiziert, hat man die hier vorgestellte Gattung der Kunstbillets und die beweglichen Zug- oder Hebelkarten zu verstehen. Denn diese Werke der angewandten Kunst gelten als spezifische Ausdrucksform einer Epoche, in der Adel und Bürgertum gleichermaßen ihr Glück im Privaten suchten und ihren Lebensstil in vielen Bereichen einander anglichen. An die Stelle traditioneller Frömmigkeitsformen trat ein von den Idealen der Aufklärung inspirierter, säkularer Freundschaftskult, der mit Blick auf die Französische Revolution als Zivilreligion bezeichnet worden ist. Ihm begegnen wir auf der Mehrzahl der Glückwunschbillets, sei es in Gestalt eines klassizistischen Tempels der Freundschaft, des Motivs der verschränkten Hände, die aus einem prächtigen Pokal hervorgezaubert werden, oder in symbolischen Blumen und Kränzen.

Handgefertigte oder gedruckte Glückwunschkarten, wie sie in der analogen Welt heute noch üblich sind, gab es seit dem späten Mittelalter. Unter den Bedingungen der Biedermeierzeit allerdings erlebten sie, ebenso wie die zunächst nur in Adelskreisen gebräuchlichen Visitenkarten, eine Konjunktur, die zur Entwicklung neuer, besonders aufwendiger Typen führte. Die später unter anderen auch in Augsburg, Nürnberg und Prag gefertigten Kunstbillets und Zugkarten entstanden um 1800 in Wien und fanden insbesondere in den ersten beiden Jahrzehnten nach dem Wiener Kongress reißenden Absatz. Von Wien aus wurden sie nach ganz Europa exportiert, bevor sie durch Umstände, die nähere Betrachtung verdienen, noch vor der Mitte des Jahrhunderts wieder weitgehend verschwanden.

Obwohl der größte Teil der Produktion zwischen 1810 und 1835 einzuordnen ist, in eine zuweilen als ‚Hochbiedermeier‘ bezeichnete Phase, lässt sie sich kaum durch einen Biedermeier- Stil im Sinne des genannten Ideals der Einfachheit charakterisieren. Erweist es sich schon in der bildenden Kunst als problematisch, das Biedermeier nach formalen Kriterien von den zeitlich überlappenden, politisch unterschiedlich konnotierten Strömungen Klassizismus, Romantik und Historismus abzugrenzen, so haben die Billets und Zugkarten eine Vielzahl dieser und noch weiterer Einflüsse aufgenommen. Von Sammlern und Museen wurden die Biedermeier-Billets seit dem frühen 20. Jahrhundert und verstärkt seit den 1970er Jahren wiederentdeckt. Wertschätzung genießen sie freilich nicht erst heute, denn auch für die Zeitgenossen waren sie nicht alltäglich. Als Erinnerungsstücke wurden sie daher sorgfältig aufbewahrt, sie konnten gerahmt und als Zimmerschmuck verwendet werden, und Zeitgenossen wie bekanntermaßen Goethe und Friedrich Wilhelm III. sammelten sie um ihrer Kuriosität willen. Demgegenüber weniger befriedigend erscheint die Forschungslage: Weder haben Museen Kataloge ihrer beträchtlichen Bestände veröffentlicht, noch wurde das Wissen über Künstler, Verlage und Serien systematisch aufgearbeitet, obwohl die reichhaltig illustrierte Literatur den Zauber erkennen lässt, den eine vermeintlich bekannte Epoche im Spiegel überraschender Verwandlungen und Materialien entfalten kann.

Auf einem der Zugbillets verbeugt sich ein nach alter Schule mit Zopfperücke und Kniehosen auftretender Briefbote, dessen Neugier, stellvertretend für die des Empfängers, bei Betätigung des Hebels die Botschaften aus den versiegelten Briefen vor seiner Nase und in der Tasche seines Gehrocks zu ziehen scheint: Ein Brief wünscht Glück und Gesundheit, der andere, dass die Wünsche im Neuen Jahr wahr werden mögen. Auf diese Weise bringt das Billet seine eigene Funktion zu Anschauung. Denn wenngleich die käuflichen Glückwunschkarten natürlich von den Gratulanten persönlich überbracht werden konnten, dürften sie weit häufiger verschickt worden sein. Damit traten sie an die Stelle mündlicher Kommunikation und persönlicher Begegnung. Sie schufen Distanz, wie dies für die in Frankreich entstandenen Visitenkarten konstitutiv war. Für Besucher wurde es im 18. Jahrhundert zum Gebot des Anstands, solche Karten zu hinterlassen, wenn die Herrschaften nicht anzutreffen waren oder sich, oft genug, vom Diener verleugnen ließen. Mit den Glückwunschbillets konnten sich Bürger eine Distanziertheit aneignen, die bis dato der Adel durch sein Dienstpersonal erzeugt hatte.

Insofern ersetzt unser Briefbote ebenso wie der mit der Widmung „Auch viel Glück im Neuen Jahr 1818“ versehene Pokal oder die neuen zwölf Monate in der Gestalt aufzuweckender schlafender Jungfrauen den für beide Seiten potenziell lästigen Neujahrsbesuch. Als älteste Vorläufer der Glückwunschkarte gelten in der Tat die im 15. Jahrhundert aufgekommenen Neujahrsblätter; Holzschnitte, die den heidnischen Brauch des mit Süßigkeiten und Geschenken begangenen Neujahrsfestes mit dem Bild des Christuskindes an das Kirchenjahr assimilierten. Das massive Wiederaufleben der Neujahrsbräuche im späten 18. Jahrhundert wurde mit der Aufklärungsphilosophie, den Säkularisierungen durch die Reformen Josephs II. und der Französischen Revolution in Verbindung gebracht.

Aus der Menge der überlieferten Billets werden für uns heute Gleichartigkeit, Wiederholung und Stereotypie in den Reimen und Devisen nur zu schnell erkennbar, so dass sich leicht schonungslose Worte finden, um diese als hohle Phrasen zu kennzeichnen. Als Argument hierfür zieht man heran, dass Glückwunschbillets nicht nur engen Freunden und Familienangehörigen gewidmet waren, sondern ebenso an entferntere Bekannte und Geschäftspartner, angeblich sogar von Schornsteinfegern an ihre Herrschaften verschickt wurden. Sollte das erwähnte Billet mit dem Pokal einem solchen geschäftlichen Zwecke gedient haben, müsste man seine blumigen Formulierungen für schlechthin abgeschmackt halten. Allerdings zeigt das breite, ausdifferenzierte Angebot, das etwa aus einem Inserat des Verlegers Bermann hervorgeht, dass für unpersönliche Verpflichtungen durchaus unsentimentale Karten bereitstanden.

Wie verhält es sich aber mit jenen Billets, die nicht aus Verpflichtung, sondern aus innerem Antrieb und eigener Initiative verschickt wurden, wie es die häufige Thematik der Liebesbekundung, Liebeswerbung oder des Geständnisses suggeriert? Spätestens hier könnte von Zwang keine Rede mehr sein, falls wir überhaupt Korrespondenzen zwischen den Themen der Billets und ihrer tatsächlichen Verwendung annehmen dürfen. Soweit solche Billets zur Mitteilung subjektiv realer Gefühle ausgewählt wurden, hätten sie ihren Käufern große Dienste erwiesen. Denn wie viel leichter fällt ein Liebesgeständnis, das in schriftlicher Form überbracht werden kann! Der Liebesbrief allerdings fordert selbst geübten Schreibern schier Unmögliches ab: er soll das Innerste des Absenders offenbaren, und das möglichst authentisch, soll die Angebetete, den Angebeteten unmittelbar ansprechen und soll zu allererst durch seine Form verzaubern.

Das Zugbillet mit dem von Amors Pfeil getroffenen Dichter am Schreibpult, der für seinen liebsten Engel keine Worte findet, führt dieses Problem unmittelbar vor Augen und bietet sich zugleich selbst als Lösung an. Abhilfe beim Briefeschreiben versprachen auch zahlreiche Musterbücher, die halfen, die Konventionen des Mediums zu wahren und die komplexen Codes der sozialen Zugehörigkeit und von Würde und Anstand zu beachten. Vor dem Anspruch, eine als persönlich und einmalig verstandene Botschaft zu vermitteln, dürften die mit solcher Hilfe entstandenen Briefe oft weit entfernt gewesen sein. Umso deutlicher begegnet uns die ‚Sprache des Herzens‘ in den Billets, und das nicht nur in den Texten, sondern vor allem in den Bildmotiven und Symbolen. Wenn die aus der Tradition der Andachtsbilder abgeleitete Blumen- und Herzenssprache auf den Glückwunschbillets nahezu omnipräsent scheint, lässt sich ihre Trivialisierung und Abnutzung zwar kaum bestreiten. Aufgewogen wird dieser Verlust aber durch das häufige Moment der Originalität und des Witzes, das stets einer gelingenden Ausarbeitung bedarf. In Anlehnung an Freuds Analyse der Witztechnik lässt sich sagen, dass es die gelungene Form ist, welche die soziale Modulation der Gefühle bewirkt, und damit zu dem Bestechungsgeld wird, das soziale Akzeptanz und Zugang zum ‚Herzen‘ der Empfänger erkauft.

Der Begriff des Kunstbillets verbindet sich hauptsächlich mit einem Namen: dem des Wiener Münzgraveurs Joseph Endletsberger, dessen Initialen viele der künstlerisch gelungensten und am aufwendigsten gearbeiteten Exemplare schmücken. Von Endletsberger gingen vermutlich schon die ersten, anonymen Inserate für Kunstbillets aus, spätestens aber 1820 gibt sich „J. E.“ als deren „Erfinder und Verfertiger“ zu erkennen. Damit reagierte er vermutlich nicht nur auf Plagiate, sondern auch auf die Tatsache, dass mit den Initialen „J. R.“ für Joseph Riedl ein fast ebenbürtiger Konkurrent auf den Plan getreten war. Was das Neue der Kunstbillets ausmacht, wird in der Standardliteratur kaum erkennbar, da die dortige Kontextualisierung nahelegt, dass es ihrer ‚Erfindung‘ kaum bedurfte. Sie finden bezüglich materieller Beschaffenheit, Stilistik und Motivik unmittelbare Vorläufer in Visitenbillets, Stammbuchblättern sowie bildnerischen Laienarbeiten. Mit Hilfe einschlägiger Bastelanleitungen konnte man ohne malerische oder zeichnerische Fertigkeiten aus echten und suggestiven Materialien sowie vorgedruckten und geprägten Figuren und Mustern ‚Bilder‘ komponieren. Der ausgebildete Künstler Endletsberger griff genau solche Verfahren auf, doch es gelang ihm, die volkstümliche Tradition der realen Materialien zu einer Strategie der Wertproduktion umzuwerten, indem er sie mit einer anderen Tradition verband. Perlmutt, Gold, Edelsteine und teils bizarre Naturobjekte in der Kombination mit künstlerisch bearbeiteten Elementen entsprechen im Miniaturformat der Ästhetik einer Institution, welche die Fürsten seit der Frühen Neuzeit unterhielten, der Kunst- und Wunderkammer. Daher wird auch motivisch selbst für profanste Glückwunschformeln der Reiz des Exotischen aufgeboten.

Zugleich fungiert der Exotismus jedoch als Sinnträger, da das Moment des Paradiesischen, welches in unseren Beispielen durch die Farbigkeit sowie durch Pfauen und Palmen aufgerufen wird, als visuelle Metapher des ständigen Glücks gelesen werden kann. Diese Tendenz zur Miniaturisierung von Attributen adeliger Lebensführung, um sie für das bürgerliche Format kompatibel zu machen, betraf in besonderem Maße die Kunst und erschuf damit das Betätigungsfeld eines Miniaturmalers wie Adamek ebenso wie das jener Anbieter, die mit Hilfe frühindustrieller Vervielfältigungstechniken Abgüsse und verkleinerte Kopien bekannter Kunstwerke fertigten. Wohl niemand hat diese Heimeligkeit prägnanter erfasst als Daumier, dessen ‚Sammler‘ die Venus von Milo in trauter Zweisamkeit bestaunt.

Auch Endletsberger, Riedl und ihre Nachahmer nutzten die in Wien fortschreitende Mechanisierung und verarbeiteten maschinell aus Papier und Messingblech geprägte und teils vergoldete Ornamentrahmen und Figuren sowie industrielle Glaselemente. Obwohl Kunstbillets grundsätzlich in Serie gefertigt wurden, erweist sich jedes Exemplar Endletsbergers, der berühmte Mitarbeiter wie den Maler Ferdinand Waldmüller beschäftigt haben soll, mindestens im Detail als Unikat. So unterscheidet sich unser „Tempel des Glücks“ von einem weiteren Beispiel in den Schmuckformen des Gebälks am Tempel, den Attributen des Figurenpaars und den Pflanzen. Die Inschrift „Zum Tempel des Glücks auf blumiger Bahn, Wandle die Liebe und Freundschaft hinan.“ schafft eine enge Wechselbeziehung zwischen Bild und Text, die durch literarische Entsprechungen zum Motiv noch verdichtet wird.

In den anwachsenden Anzeigenteilen der Zeitungen zeigt sich, dass die kostspieligen Billets in zunehmende Konkurrenz zu vielerlei als Weihnachts- und Neujahrsgeschenke beworbene Artikel traten. Demgegenüber stellt ein unhinterfragt fortgeschriebener Topos einen ganz anderen Zusammenhang her: Die Popularität der Glückwunschbillets wird als eine ‚Naturkatastrophe‘ apostrophiert, die den Staat zum Schutz seiner Bürger gezwungen habe, und daher sei es gegen 1830 zur Ausgabe der in den nächsten Jahrzehnten weit verbreiteten Enthebungskarten gekommen. Die wirkliche Katastrophe dieser Zeit bestand aber in wachsenden sozialen Gegensätzen, zunehmender Armut und Hungersnöten, eine Entwicklung, die sich 1830 nicht zuletzt in den Barrikadenkämpfen der Juli-Revolution in Paris niederschlug und von der Wien nicht unberührt blieb. Nach diesem Schock für die Kräfte der Restauration hatten die mit einer Spende für ein Armenhilfswerk verbundenen Enthebungskarten keine andere Funktion, als das Heer mittelloser Gratulanten abzuwehren, die auf ein Trinkgeld hofften; die Vorstellung, dass auch dieser Kreis gedruckte Glückwunschkarten einfacher Art überreichte, erscheint absurd. Mit 30 Kreuzern kostete die Wiener Enthebungskarte weniger als das günstigste Zug- oder Hebelbillet. Diese wurden meist für 40 kr. bis 1 Gulden 15 kr. verkauft, Kunstbillets für mindestens 1 bis 6 Gulden. Auch die Endletsberger rühmende Wiener Theaterzeitung betonte 1832, die Billets seien von der Abnahme des Glückwünschens infolge der Enthebungskarten gar nicht betroffen; noch in den 1840er Jahren finden sich in der Wiener Zeitung und in vielen Teilen Europas Annoncen für Wiener Kunst- und Neujahrsbillets.

Insgesamt eröffnen die erfindungsreichen Zug- und Hebelbillets ebenso wie die preziösen Kunstbillets einen Blick jenseits der Klischees. Als Objekte, die uns direkt ansprechen und aktiv einbeziehen, bringen sie uns die besondere Sensibilität und zuweilen auch überraschende Aktualität einer lange zu Unrecht unterschätzten Epoche nahe.

Ulrich Pfarr

• H. W. Fichter Kunsthandel: Wahre Glücksmomente und Inflation der Herzlichkeit. Kunst - und Ziehbillets des Biedermeier, Frankfurt am Main 2015

• Hans Ottomeyer (Hg.): Biedermeiers Glück und Ende. Die gestörte Idylle 1815-1848. Ausst. Kat. München 1987, München 1987

• Hanna Egger: Glückwunschkarten im Biedermeier: Höflichkeit und gesellschaftlicher Zwang. München 1980

• Yasmin Doosry: Käufliche Gefühle. Freundschafts- und Glückwunschbillets des Biedermeier. Kulturgeschichtliche Spaziergänge im Germanischen Nationalmuseum, Bd. 7. Ausst. Kat. GMN 2004-2005, Nürnberg 2004