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BILDER VON UNTERWEGS Auf Reisen mit drei Künstlern der Romantik

BILDER VON UNTERWEGS Auf Reisen mit drei Künstlern der Romantik

2 Eduard Hildebrandt Ferdinand Bellermann Ignace Duvivier Künstler waren schon immer auf Reisen. 1 Doch wenn das Reisen für uns heute häufig jegliche Außergewöhnlichkeit verloren hat, war es in den Jahrhunderten vorher keineswegs selbstverständlich. Reisen bildet galt schon immer, aber auch: Reisen kostet. Um diese Kosten zu stemmen, waren die oft wenig begüterten Künstler für größere Reisen auf Förderer angewiesen. Sie begleiteten meist den Tross adeliger ‚Grand Touristen‘ oder arbeiteten im Auftrag wissenschaftlich oder militärisch motivierter Expeditionen. Zweifelsohne boten solche Unternehmungen stets die Gelegenheit wertvollen künstlerischen ‚Beifangs‘ und nicht alles, was man schuf, war für den Auftraggeber relevant. Zudem erlebten Künstler im Nachhall einer solchen Reise, besonders, wenn die künstlerischen Ergebnisse zur Publikation kamen, gelegentlich einen gesellschaftlichen Aufstieg, der nicht selten eine finanzielle Verbesserung beBILDER VON UNTERWEGS

3 deutete. Nun war man nicht mehr auf die spärlich gesäten Stipendien für eigenständige Künstlerreisen angewiesen. Häufiger forderte aber eine solche Unternehmung ohne besondere finanzielle Unterstützung ein außerordentliches Maß an Genügsamkeit und selbstvermarkterischem Geschick. In der Zeit um das endende 18. und beginnende 19. Jahrhundert kam dem Unterwegssein mehr und mehr die Bedeutung einer Studienreise als Teil der künstlerischen Ausbildung zu. Auch war jene Epoche von der Beschleunigung und Erleichterung der Mobilität bestimmt: neue technische Möglichkeiten, die Verfügbarkeit immer reisetauglicherer Arbeitsutensilien, die Erschließung schnellerer und sicherer Reiserouten, Eroberungen, wissenschaftliche Expeditionen, ein wachsendes Angebot an Reise- und Ratgeberliteratur (man denke hier nur an Pierre-Henri de Valenciennes‘ 1799/1800 erschienenes Handbuch für Landschaftsmaler 2 mit einer eigens an den Künstler auf Reisen gerichteten Sektion). All diese Entwicklungen erweiterten physisch und intellektuell den Gesichtskreis, auch und gerade abseits der ausgetretenen Pfade der klassischen Grand Tour. Ein Wandel in der Landschaftsmalerei als Folge des Aufbrechens der akademischen Gattungen der Malerei befeuerte überdies die Entfaltung der Reisekunst. Für den Landschafter liegt die Mobilität in seiner Natur und ist konstitutives Element seiner Arbeit. Allein die direkte Erfahrung vor Ort, der Landschaft, des Wetters, der Lichtstimmung ermöglicht die glaubhafte Wiedergabe des Natureindrucks im Werk. Die Reise bietet zudem die Gelegenheit künstlerischen Austauschs und gegenseitiger Anregung. Mit dem 1816 Abb. 1 Ignace Duvivier: Blick über den Nil nach Kairo mit Palmen, Kat.Nr.54

4 auf Valenciennes‘ Initiative eingeführten Prix de Rome du paysage historique wurde eine Phase eingeleitet, in der das Unterwegssein schlussendlich Teil des akademischen Curriculums der Akademien im 19. Jahrhundert wurde. Im Kleinen etablierten sich die Reisen in den künstlerischen Bildungsstätten als eine neue Generation von Professoren begann, die Klassenzimmer in die freie Natur zu verlegen und mit ihren Studenten regelmäßig Touren in die umliegenden, landschaftlich interessanten Gegenden zu unternehmen. 3 Ferdinand Bellermann (1814–1889) und Eduard Hildebrandt (1817–1869) zählen im deutschsprachigen Raum neben Künstlern wie Johann Moritz Rugendas (1802–1858) und Albert Berg (1825–1884) zu den maßgebenden Vertretern der Reisekunst im 19. Jahrhundert. Sie alle verarbeiteten Ideen einer weltumspannenden Naturerfassung und -erfahrung im Sinne Alexander von Humboldts (1769–1859) in ihren Arbeiten – unterwegs und im heimatlichen Atelier. Die beiden in Berlin wirkenden Künstler Bellermann und Hildebrandt verbinden neben professionellen auch biografische Gemeinsamkeiten. Beide waren Protegés Humboldts und beide kamen in den Genuss einer von ihm vermittelten Reiseförderung Friedrich Wilhelms IV. (1795–1861) nach Übersee. Ihr künstlerischer Anspruch lag auf einer genauen Beobachtung und überzeugenden Darstellung der Naturgegebenheiten und zudem auf der Übermittlung eines spezifischen sinnlichen Eindrucks, der für Humboldt ebenso wie die Naturformen zum Gesamtbild der physischen Weltbeschreibung gehörte. 4 Die beiden etwa gleichaltrigen Maler eint jenes Streben nach Wahrhaftigkeit zusammen mit dem Reisen als Dreh- und Angelpunkt ihres Künstlerlebens. Radius, Anzahl und Zeitspannen der Expeditionen der beiden Deutschen fielen dabei recht unterschiedlich aus. Bereits früh in seinem Leben unternahmHildebrandt Studienreisen und das Unterwegssein sollte ihn sein gesamtes Künstlerleben begleiten. Er reiste vielfach in Europa, besuchte Süd- und Nordamerika, den Nahen Osten und weite Teile Asiens, während Bellermann seine Exkursionen auf eine Hand voll kleinerer Touren in Abb. 2 Ferdinand Bellermann: Ilsental im Harz, 1837

5 Europa und eine große Reise nach Südamerika konzentrierte. In Amerika verbrachte Hildebrandt insgesamt knapp eineinhalb Jahre, davon blieb er etwa fünf Monate in Brasilien, die restliche Zeit reiste er in Nordamerika. Bellermanns Aufenthalt in Venezuela dauerte mehr als drei Jahre. Der künstlerische Ansatz Ignace Duviviers (1758–1832) unterscheidet sich von dem der zuvor genannten Schützlinge Humboldts. In seinen Landschaftsaquarellen, die er eine Künstlergeneration vor Bellermann und Hildebrandt schuf, vereint sich das Streben nach dem Wiedererkennbaren der klassischen Vedutenmalerei mit dem Wunsch nach einer romantischen Naturauffassung des vorgefundenen Natureindrucks. Über das Leben des Franzosen und vor allem über dessen Reisetätigkeit ist allerdings kaum etwas bekannt. Lediglich die Landschaftsaquarelle Duviviers deuten auf einige Reisen hin, nicht nur in Frankreich, Deutschland und Österreich, wo er nachweislich vorübergehend lebte, sondern ferner nach England, Italien, Griechenland, Ägypten und Israel. Unsere Zusammenschau versammelt Arbeiten aus verschiedenen Lebens- und Schaffensphasen der drei Reisekünstler Bellermann, Hildebrandt und Duvivier und bietet Einblick in vielgestaltige Facetten ihrer Kunstgattung. Gerade die Zusammenschau mit dem Vorgänger Duvivier ermöglicht es, in den Werken von Hildebrandt und Bellermann jene Neuerungen der Landschaftsmalerei zu erblicken, die wiederum den Grundstein legten für eine heute als modern bezeichnete Landschaftsauffassung der nachfolgenden Generation. Abb. 3 Eduard Hildebrandt: Weite Landschaft, Ceylon (?), Kat.Nr.22

6 Nach seiner Ausbildung zum Porzellanmaler und dem Studium an der Fürstlichen freien Zeichenschule in Weimar kehrte Bellermann 1831 in seine Heimatstadt Erfurt zurück und arbeitete im dortigen Theater als Dekorationsmaler. 1833 immatrikulierte er sich in der Berliner Akademie der Künste und kam hier wohl bald mit Darstellungen tropischer Gewächse in Berührung, denn sein Lehrer Carl Blechen (1798–1840) war in jener Zeit mit den Bildern vom Inneren des Palmenhauses auf der Pfaueninsel beschäftigt. 5 Etwas später, durch Empfehlung Friedrich Prellers d. Ä. (1804–1878), einem Bekannten aus Weimarer Tagen, trat er in das Atelier August Wilhelm Schirmers (1802–1866) ein, dessen stimmungshafte Verwendung von Licht und Farbe eine gewisse Nähe zu den Bildern William Turners (1755–1851) bezeugt. 6 Nicht zuletzt sein autobiographischer Bericht über seine ersten Schaffensjahre enthüllt, wie essenziell die Arbeit unterwegs und damit das Reisen für das Selbstverständnis des Erfurters als Künstler schon in jungen Jahren war. 7 In jenem Bericht erwähnt er die regelmäßigen Ausflüge mit Blechens Klasse zum Zeichnen und auch Exkursionen mit Malerkollegen auf eigene Faust, etwa eine Reise in die Sächsische Schweiz mit den Kommilitonen aus der Berliner Akademie Otto Vogel (1812–1851) und Adolf Karst (1815–1868) im Jahre 1834 und drei Jahre später eine Studienexkursion mit demMitschüler aus Schirmers Atelier Conrad Schreiber (1816–1894) in den Harz (Abb. 2). 8 Seine Studien von jenen Exkursionen belegen sein vorrangiges Interesse an der Pflanzenwelt und auch an geologischen Erscheinungen. So entstand auf der Harzreise eine Gruppe an meisterlich ausgeführten Aufnahmen vom Ilsenstein und Isental (Kat.Nr.1 und 2). In diesen Zeichnungen offenbart sich seine besondere Ausdrucksweise, der „additiven gleichsam pflanzlich wuchernden Formfindung“, Ferdinand Bellermann 1814 Erfurt – Berlin 1889

7 die auch seine berühmten südamerikanischen Urwaldzeichnungen aus Venezuela in den 1840er Jahren auszeichnet. 9 Wie etwa in den späteren Arbeiten mit Höhlenansichten in Venezuela von 1843/44 (Abb. 4) 10 versucht Bellermann in den Darstellungen des Ilsensteins aus dem Sommer 1837, den genauen Natureindruck differenziert zu fassen und die besondere Struktur und majestätische Präsenz der Granitfelsformationen nachempfindbar zu machen. Es entspinnt sich hier eine Art zeichnerisches Gewebe aus verschiedenen, jedoch immer wiederkehrenden Kürzeln, wie etwa Haken- und Kreisformen sowie Parallelschraffuren, die Vegetation, Fels, Wasser oder auch Architektur beschreiben können. Nach zwei weiteren Touren (1839 nach Rügen und 1840 nach Belgien, Holland und Norwegen), die er mit einigen Kollegen unternahm, darunter auch der befreundete Preller, 11 ermöglichte dem inzwischen 28-jährigen Künstler ein durch die Fürsprache Humboldts gewährtes Stipendium Friedrich Wilhelms IV. eine Reise nach Südamerika. Von jener Unternehmung versprach sich Bellermann „durch den großartigen Charakter des Landes und seiner Naturformen eine reiche Ausbeute“ 12 für seine künstlerische Arbeit. So schuf er Studien und Skizzen, die ganz der Naturwahrheit, der exakten Erfassung des Gesehenen verpflichtet sind. Eine Pflanzenstudie aus den Jahren 1842–45 (Kat.Nr.3), wohl von der Zuckerrohrplantage von San Esteban bei Puerto Cabello des deutschen Kaufmanns Ludwig Glöckler, die Bellermann als Ausgangspunkt für mannigfaltige Studienstreifzüge nutzte und auch mehrfach darstellte, 13 gibt die typischen Charakteristika des grasartigen Zuckerrohrs mit den federigen Blütenrispen und gestreiften Stängeln geflissentlich wieder. Auch wenn Gestalt und Abb. 4 Ferdinand Bellermann: Höhle Guacamaya bei Valencia (Venezuela), 1844 Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

8 Wuchs der vegetabilen Form hauptsächlicher Gegenstand der Studie sind, nimmt Bellermann überdies in einer wie zufällig anmutenden Szene im Hintergrund rechts die schwere Arbeit der Sklaven bei der Ernte auf. Im Vordergrund links erahnt man eine weitere Figur bei der Arbeit, diese bleibt jedoch schemenhaft, so dass sie den Blick kaum von der eigentümlichen Erscheinung der Pflanze ablenkt. Jene gewissenhafte Erfassung der Eigenart eines jeden Gewächses in seiner angestammten Umgebung zeichnet Bellermanns Studien aus Venezuela in besonderem Maße aus. Der zum Teil ausufernde, verworrene, unüberwindlich erscheinende Charakter der Zeichnung mit ihren schier unzählbaren Kürzeln und Strukturen spiegelt das Überbordende, Undurchdringliche und Überwältigende der tropischen Pflanzenwelt. Im Vergleich zweier Zeichnungen aus Terni (Kat.Nr.5) und Ariccia (Kat.Nr.6) aus dem Spätsommer 1853 mit den um 1842 entstandenen Ölstudien und Zeichnungen mit Ansichten aus dem Urwald bei San Esteban (Abb. 5 und Abb. 6) 14 zeigt sich aber auch, dass Bellermann diese wuchernde Üppigkeit einige Jahre später in der italienischen Landschaft ebenfalls zu suchen schien. Dass die italienischen Blätter mit Blicken in dicht belaubte Vegetation mit knorrigen Wurzeln und überwuchertem Totgehölz mit schlaglichtartig beleuchtet wirkenden Partien zweifelsohne auf das Urwalderlebnis rekurrieren, schildert der Künstler uns in eigenen Worten. An seine Verlobte Friederike schrieb er am 4. September 1853, einen Tag nachdem unser Blatt entstand, dass „Ariccia […] zwar das schmutzigste Nest […], aber voll malerischer Schönheit“ sei, und dass er nach der Überwindung einer alten Abb. 5 Ferdinand Bellermann: Baumgruppe mit Schlinggewächsen am Wasser bei San Esteban, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

9 Mauer, die den Blick auf eine Baumgruppe versperrte, „wie mit einem Sprung, in den Urwald versetzt“ wurde. 15 Der alte Park der Villa Chigi erinnerte ihn mit seinen „Schlingpflanzen, umgestürzten Bäumen und phantastischen Gruppierungen“ an seine ‚Lieblinge in Südamerika’. 16 Die sinnreich ausgeführten Zeichnungen aus den 1860er bis in die späten 1880er Jahre aus Berlin und Brandenburg, wie die Ansicht eines Weihers mit Kopfweiden (Kat.Nr.16) aus dem Jahr vor seinem Tod, atmen eine gewisse Besonnenheit, die vielleicht dem Alter und der Erfahrung des Künstlers geschuldet ist. DieGruppe (Kat.Nr.8 bis 16) bildet damit einen stimmigen Schlusspunkt der Lebensreise Bellermanns, zeigen sie doch den gefühlvollen Blick auf zuweilen zwar Unordentliches, immer jedoch Vertrautes. Knorrige Bäume, undurchdringbares Dickicht, Nahsicht und weite Landschaft erscheinen mehr als gute, alte Bekannte denn mit Forscherdrang und Aufregung neu zu erschließendes Terrain. Abb. 6 Ferdinand Bellermann: Tropische Baumgruppe am Bachufer, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

10 Im Jahr 1838 trat der in Danzig geborene Hildebrandt als Schüler in das Berliner Atelier des Marinemalers Wilhelm Krause (1803–1864) ein. Aus dieser frühen Schaffensphase stammt ein Gedenkblatt des Malers an eine Cousine mit einer feinsinnigen Ansicht des Bischofsbergs in Danzig (Abb. 7). 17 Vielleicht während eines Besuchs in der Heimat vor oder nach den Studienreisen nach Großbritannien und Skandinavien entstand die detailreiche Studie im September 1840. Etwas später vermittelte Krause den jungen Maler zu dem geistvollen Aquarellisten Eugène Isabey (1803–1886) nach Paris, bei dem er ab 1842 etwa ein halbes Jahr lernte. Vor und während der Zeit seines Aufenthalts in Paris führten ihn Studienreisen nach Skandinavien und Südfrankreich, Belgien und in die Schweiz. Isabeys Gespür für die effektvolle Wiedergabe von Naturstimmungen in einer beinahe als nonchalant zu bezeichnenden Malweise hallt in den nach der Pariser Ausbildungszeit entstandenen Werken Hildebrandts deutlich wider. Seit seinem ersten kurzen Besuch in der französischen Hauptstadt 1841 und wohl auch aufgrund seiner Studien bei Isabey während seines zweiten Aufenthaltes dort, entwickelte sich das Aquarellieren imWerk des jungen Hildebrandt zu einem zentralen künstlerischen Ausdrucksmittel, das er meisterlich zu beherrschen wusste. Jene Aquarelle waren es auch, die Humboldt überzeugten, Hildebrandt dem Preußischen König anzuempfehlen. Friedrich Wilhelm IV. beauftragte ihn mit einem Gemälde von Rio de Janeiro und entsandte ihn zu Studien dafür nach Brasilien. Von Beginn an fertigte der Künstler neben den bestellten Studien auch private an, schildert in Aquarell und Bleistift detailliert Landschaftsansichten, Tiere und das Schiffsleben während der Überfahrt und die Eindrücke der Landung in Brasilien. Beiläufiges gerät zur Besonderheit im Auge des Neuankömmlings: mit besonderer Sorgfalt beschreibt Hildebrandt Eduard Hildebrandt 1817 Danzig – Berlin 1868

11 auf einem Studienblatt vom vierten Tag nach seiner Ankunft in Rio de Janeiro fahrende oder mit Bastmatten abgedeckte, am Strand liegende, landestypische Fischerboote (Kat.Nr.24). In Hildebrandts Œuvre findet sich eine Vielzahl solcher wie en passant entstandener, einmal differenzierter ausgearbeiteter, ein anderes Mal etwas zügiger gezeichneter Reisestudien. Sie fangen typische Figuren in alltäglichen Situationen ein, wie etwa in der kleinen Zeichnung mit den Fischerjungen in Holzpantinen (Kat.Nr.25). Auch beschreiben sie Eigenheiten des Reiselebens, so die Ansicht der aufgewühlten See mit untergehender Sonne (Kat.Nr.27) oder das Schiff mit geblähten Segeln und einkommendem Beiboot (Abb. 8). Ein vermutlich in Ceylon aufgenommenes Aquarell (Abb. 3) von seiner Weltreise offenbart neben aller landschaftlicher Schönheit und besonders reizvoller Stimmung auch einen, dem Reisekünstler wohl recht geläufigen Anblick: die schwankenden Hinterteile der vorantrabenden Packtiere. Es scheint allenthalben so, als habe Hildebrandt mit Elementen wie der Kargheit der flachen Landschaft, dem niedrigen Horizont und den gedeckten Farben die Eintönigkeit des Dahintrabens noch betonen wollen. Ungleich dramatischer wirkt die Landschaft in einer Zeichnung des Giant’s Causeway (Kat.Nr.23) in Irland von einer Reise, die der Künstler zwischen 1847 und 1848 unternommen hatte. Gänzlich demWunsch nach einer umfassenden Dokumentation der Welt verpflichtet, legte Hildebrandt hier den Fokus auf die akkurate Charakterisierung der geologischen Struktur der Felsformation. Die außerordentliche Eigenheit der Küstenlandschaft mit der bizarren Erscheinung der nahezu gleichförmigen Basaltsäulen bot dem reisenden Künstler Abb. 7 Eduard Hildebrandt: Der Bischofsberg in Danzig, 1840, Kat.Nr.28

12 dabei ein besonders lohnendes Motiv. Bilder der Fahrt, die ihn zwischen 1847 und 1848 nach England, Schottland und Irland, von dort aus im Herbst 1848 nach Madeira, zu den Kanaren, 1849 nach Spanien, Portugal und schließlich nach London führte, stellte er 1849 in der britischen Hauptstadt aus. ImHerbst 1849 kehrte er von dort nach Berlin zurück, doch da sich Hildebrandts Leben eher nomadisch denn sesshaft gestaltete, begab er sich eineinhalb Jahre nach seiner Rückkehr wieder auf Reisen. Im Auftrag des preußischen Königs machte er Aufnahmen in Italien, Sizilien, Ägypten, Palästina, Syrien, Türkei, Griechenland und Malta. Die weniger Aufsehen erregenden, eher beiläufig erlebten Schauplätze und Szenen am Rande weckten Hildebrandts Interesse. So auch in dem Aquarell, das Arbeiter in nordeuropäisch anmutender Tracht am Hafen beim Löschen der Fracht (Kat.Nr.26) zeigt. Es stammt wohl von der Reise, die ihn 1856 nach Norwegen, ans Nordkap und nach Schweden führte. In den Kontext dieser Fahrt zum Nordkap gehören vermutlich auch die zuvor bereits erwähnte Zeichnung mit den Fischerjungen (Kat.Nr.25), eine Ölstudie mit einer Steilküste bei stürmischem Wetter (Abb. 9) und eine undatierte Arbeit in Öl mit dem Blick auf eine felsige Küste (Kat.Nr.17), 18 in der er besonderes Augenmerk auf die zuverlässige Schilderung der Struktur des Gesteins und dessen verschiedene Beschaffenheit legte. In dem Gemälde der Sturm umtobten Steilküste wiederum sehen wir Hildebrandts Talent veranschaulicht, mit wenigen malerischen Mitteln Abb. 8 Eduard Hildebrandt: Segelschiff, Kat.Nr.25 (verso)

13 trefflich die Stimmung einzufangen: in energischen Strichen charakterisiert er den aufgewühlten Himmel, in dem sich drohend graubraune Wolken türmen und sich ein Schwarm Möwen über die Schroffheit der Abbruchkante des Felsens erhebt. Im Vordergrund umschreiben ein Stück des Papiergrundes und vehement ausgeführte Kürzel in Bleistift und reinweißer Farbe das Tosen der an Felsen brechenden Wellen in der schäumenden See. Jene Fertigkeit, die Schöpfung ansprechend und treffend in mannigfachen Facetten stimmungsvoll zu beschreiben, zeigt sich in ihrer Reife besonders in den prachtvollen Aquarellen, die Hildebrandt während seiner Weltfahrt aufnehmen konnte.19 Nach kürzeren Aufenthalten in Italien und Frankreich im Jahr 1858 begab sich der Künstler zwischen 1862 und 1864 auf seine größte Reise, die ihn nach Ägypten, Vorder- und Hinterindien, Ceylon, China, Japan, auf die Philippinen, nach Indonesien, Nordamerika, Mexiko und Panama führte. Das Aquarell aus Ceylon (Abb. 3),20 zwei Landschaftsaquarelle (Kat.Nr.20 und 21), sowie eine Ölstudie mit einer Landschaft mit hochstehender Sonne scheinen von jener großen Fahrt herzurühren. Gerade diese Ölstudie ist ein eindrückliches Beispiel für Hildebrandts Interesse daran, wie spezielle Licht- und Farbsituationen – hier das Gleißen des Sonnenlichts, das tiefe Braun der Vegetation und des Bodens, die blassen Töne der Berge und des Himmels dazwischen – den Charakter und die Stimmung einer Landschaft prägen (Kat.Nr.19). Abb. 9 Eduard Hildebrandt: Am Nordkap, Kat.Nr.18

14 Hildebrandts Werk erfuhr nach seiner Ankunft in Deutschland eine gewisse Aufmerksamkeit, nicht zuletzt aufgrund von geschickter kaufmännischer Vermarktung und didaktischer Vermittlung. Nach Hildebrandts Rückkehr stellte der Künstler 1866 eine Auswahl von etwa 300 Aquarellen, von denen ein Großteil von der letzten großen Fahrt stammten, in Berlin aus und im darauffolgenden Jahr publizierte Ernst Kossak erstmals Hildebrandts Reiserlebnisse aus Tagebüchern und mündlichen Berichten. 21 Die vom Berliner Künstlerverein ausgerichtete Einladung zum Souper (Kat.Nr.30) für den glücklich in die Heimat zurückgekehrten Maler bekundet die hohe Anerkennung für die Errungenschaften des Künstlers ebenso, wie die Tatsache, dass Alexander von Humboldt die großformatige Farblithographie mit dem Forscher in seinem Bibliothekszimmer (Kat.Nr.29), die nach einem verschollenen Aquarell Hildebrandts von 1856 bei Storch und Kramer in Berlin verlegt wurde, mitunter an Bekannte und Freunde verschenkte. 22 Hildebrandts früher Tod im Oktober 1868 verhinderte weitere Pläne, Reisen und Erfolge. Dennoch bestand unvermindertes Interesse des Publikums an seinem Werk. So erschien im Nachhall seines Ruhmes, zwischen 1871 und 1874 eine Edition unter dem Titel Reise um die Erde mit 34 Chromolithographien seiner Aquarelle von der Weltreise von R. Steinbock und W. Loeillot in einer Prachtmappe bei R. Wagner in Berlin. Abb. 10 Eduard Hildebrandt: Sonnenuntergang in Siam, 1863 Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

15 Nach den künstlerischen Anfängen als Schlachtenmaler bei Francesco Giuseppe Casanova (1727–1803) in Paris verschlug es den Maler in seinen Dreißigern zunächst nach Dresden, bedingt durch die für Adelige politisch heikle Lage während der französischen Revolution. Dort arbeitete er im Atelier Giovanni Battista Casanovas (1730–1795), des Bruders seines Pariser Lehrers, und beschäftigte sich mehr und mehr mit der Landschaftsmalerei. Zwischen 1794 und 1824 lebte er in Wien, war dort Mitglied der Akademie. Es ist denkbar, dass die Übersiedlung dorthin von Francesco Casanova angeregt wurde, der seit 1783 in der österreichischen Hauptstadt wirkte. Informationen über Duviviers Leben bleiben aber insgesamt spärlich. Überliefert ist lediglich, dass er schließlich 1832 in Frankreich starb. Aufschlussreicher für die Entwicklung und die Stationen seines Künstlerlebens erscheinen indes seine zahlreichen Landschaftsaquarelle. 23 Sie legen neben Aufenthalten in Frankreich, England, Österreich, Italien und Deutschland auch Reisen des Künstlers nach Griechenland, Ägypten und Israel nahe. Ob es einen Auftraggeber gab, für den er umherreiste und die Ansichten zeichnete, bleibt ungewiss. Der ungefähre Entstehungszeitraum jener Arbeiten in den Jahren um 1800 fällt indes in die Zeit von Napoleons Ägyptenexpedition. Nicht zu ignorieren ist daher die historische, gesellschaftliche und vor allem politische Bedeutung, die seine Bilder von Ägypten bergen, zeigen sie doch etwa Ansichten von Suez (Kat.Nr.50 und 51), dem Ort, der in jener Zeit sinnbildlich für die schnelle Verbindung Europas nach Indien stand. Viele seiner ägyptischen Arbeiten (Kat.Nr.50 bis 54) ähneln sich stark im Aufbau. Um die Weite des landschaftlichen Eindrucks zu betonen, legte er die Landschaft mit niedrigem Horizont an. Meist zeigt er im Vordergrund Rastende amUfer, dahinter das weite Flussbett des Nils, Häuser, Palmen, Türme, Felsen amanderen Ufer. Duviviers Ignace Duvivier 1758 Marseille/Rians – Paris/Reims 1832

16 Ansicht des Tempels in Jerusalem (Kat.Nr.55) wirkt im Gegensatz zu den ägyptischen Arbeiten wiederumwie eine unterwegs schnell festgehaltene Bestandsaufnahme. In der in flüchtigeren Linien skizzierten und gröberen Strichen lavierten Darstellung verzichtet der Künstler auf die sonst meist vorhandene Staffage. Der Blick steigt gerahmt von Felsen und Bäumen hinauf zum Tempelberg und der imposanten Erscheinung des Felsendomes, dessen Kuppel zu jener Zeit noch nicht wie heute in Gold erstrahlte, sondern aus schwarzem Blei bestand. In der Gruppe der vedutenhaften Aquarelle am Übergang vom klassischen zum romantischen Landschaftsbegriff offenbart sich demBetrachter eine Auffassung von Landschaft, die weder allein auf die genaue Naturdarstellung ausgerichtet noch ausdrücklich dem Konzept des paysage historique verpflichtet ist. Vielmehr baut der Künstler aus Vorgefundenem und Vorgewusstem eine Landschaft, die wiedererkannt werden kann. Oft entstehen dabei romantische Landschaften, die auf eine emotionale Teilhabe abzielen, wie etwa der vertraute Anblick des Heidelberger Schlosses (Kat.Nr.32) mit den malerischen Ruinen, eingebettet in das die Mauern überwuchernde Grün. Zuweilen ergibt sich hieraus aber auch Kurioses, so zeigt sich etwa imBlatt der Ansicht des Meißner Schlosses (Kat.Nr.34) im Vordergrund eine merkwürdige Größenverschiebung. Die Häuser am linken Flussufer, wo das Tau befestigt ist, und die Schiffe und Figuren erscheinen in ihren Proportionen nicht stimmig, als habe der Künstler Abb. 11 Bernardo Bellotto: Pirna von Niederposta mit der Landstraße nach Copitz, um 1754, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

17 demGeschehen eine Art von Bedeutungsgröße geben wollen. Arbeiten wie das Meißner Blatt oder auch die Ansicht von Pirna (Kat.Nr.35) lassen vermuten, dass Duvivier während seiner Dresdner Zeit die Werke mit Motiven aus dem Elbtal des italienischen Vedutisten Bernardo Bellotto (gen. Canaletto) (1721/22–1780) in den dortigen Sammlungen studieren konnte (Abb. 11). Viele seiner Aquarelle aus Frankreich und England zeigen Burgen oder Schlösser, denen am unteren Rand ein erläuternder Text beigegeben ist. In ihnen schildert der Künstler ihm relevant erscheinende, geschichtliche Details zumMotiv. Nicht selten handelt es sich um Orte, an denen sich für die europäische Politik der jeweiligen Zeit wichtige Ereignisse zutrugen. So zeigen sie etwa das bei Plymouth in Cornwall gelegene Trematon Castle (Kat.Nr.49), wo einst Francis Drake die während seiner Erdumsegelung erbeuteten Schätze für Elisabeth I. zwischenlagerte, um sie später in den Tower zu bringen oder die Ruinen des Schlosses Mehun-sur-Yèvre (Kat.Nr.42) nahe Bourges, wo am 22. Juli 1461 der französische König Karl VII. im Turm den Hungertod starb. Duviviers Bilder von Italien wiederum halten die Blicke auf Sehenswürdigkeiten und Orte fest, die gebildete Italienreisende der Zeit unweigerlich passierten. Nordwestlich von Rom arbeitete er in der Nähe von Terni. Er nahm dort eine Ansicht des Dörfchens Papigno (Kat.Nr.36) in der Nähe der Wasserfälle auf, eines der anziehendsten Motive für die reisenden Künstler der Romantik. Abb. 12 Ignace Duvivier: Grab des Vergil über der Grotte von Posilippo, Kat.Nr.41

18 Bemerkenswert ist indes sein eigenwilliger Zeichenstil. Er charakterisiert in dichten Pinselstrichen in unterschiedlichen Richtungen die Ebenen und Helligkeit von Vegetation, Fels und Himmel. In gleichem Duktus wie in der Ansicht aus den Wäldern bei den Kaskaden von Terni schildert er im Süden bei Neapel den Eingang der Sibyllengrotte (Kat.Nr.38) und das Vergilsgrab (Abb. 12). Bei Fondi, auf halbem Wege zwischen Rom und Neapel, zeichnete Duvivier eine schlichte, alltägliche Szene an der Via Appia (Kat.Nr.37). Auf den großen Pflastersteinen der römischen Straße hat sich vorne eine Gruppe junger Männer zum Kartenspiel niedergelassen, hinten durchschreitet ein Mann mit Hut den von mächtigen Befestigungsbauten gesäumten Torbogen, rechts geht ein Paar an der Mauer entlang. Grundsätzlich fälltbei derBetrachtungderMotive inDuviviers Landschaften die Heterogenität historischer, politischer und gesellschaftsgeschichtlicher Gewichtung auf. Es erscheinen Orte von damals aktueller, ja globaler politischer Bedeutung und dann wiederum solche, die auf Begebenheiten im Abb. 13 Ignace Duvivier: Reste d’un Chateau, Paris 1773–1832, British Museum, London

19 klassischen Altertum oder Mittelalter verweisen. Es ist äußerst plausibel, dass Duvivier eine Publikation der Landschaften plante. Er hatte bereits Arbeiten dieser Art publiziert, wie etwa die Radierung von der Ruine der Burg Dürnstein in Niederösterreich (Abb. 13). 24 Dort hatte Herzog Leopold V. im Jahre 1192 Richard Löwenherz als Gefangenen festgesetzt. Sowohl der Aufbau als auch die das Motiv in leicht belehrendem Ton erklärende Bildunterschrift entsprechen dem Muster von Duviviers Landschaftsaquarellen. In ihnen geht es dem Künstler nicht in erster Linie um die genaue Wiedergabe der Natur und geografischer Eigenheiten. Der Felsendom in Jerusalem, das Vergilsgrab in Neapel, die englischen, deutschen und französischen Festungen oder auch die Küste bei Suez, schlicht, der weitgreifende geografische Radius, die Bandbreite der geschichtlichen Bedeutung der Orte in Duviviers Landschaften legen die Idee einer Veröffentlichung etwa als imaginäre Reise zu epochalen geografischen Marksteinen der europäischen Geschichte nahe. Der Anspruch auf eine umfassende Sicht, auf eine möglichst weitreichende Erfassung vieler menschheitsgeschichtlich bedeutender Elemente rückt das Vorhaben des Franzosen wiederum in die Nähe der Idee einer allumfassenden Weltsicht, die wir bei Humboldt verortet wissen. Silke Friedrich-Sander

Anmerkungen 1 Einen aktuellen und umfassenden Überblick zum Thema gibt der Tagungsband „Landschaftsmalerei. Eine Reisekunst? Mobilität und Naturerfahrung im 19. Jahrhundert“ (Denk/Pullin/Strobl 2017). Eine umfangreiche Zusammenschau verschiedenartigster Künstlerreisen bietet der Ausstellungskatalog des Westfälischen Landesmuseums Münster „Orte der Sehnsucht. Mit Künstlern auf Reisen“ (Ausst. Kat. Münster 2008). 2 Valenciennes 1799. 3 Vgl. Denk/Pullin/Strobl 2017, S. 13f. 4 “Wir treten aus dem Kreise der Objecte in den Kreis der Empfindungen. Die Hauptresultate der Beobachtung, wie sie, von der Phantasie entblößt, der reinen Objektivität wissenschaftlicher Naturbeschreibung angehören, sind, eng an einander gereiht, in dem ersten Bande dieses Werks unter der Form eines Naturgemäldes aufgestellt worden. Jetzt betrachten wir den Reflex des durch die äußeren Sinne empfangenen Bildes auf das Gefühl und die dichterisch gestimmte Einbildungskraft. Es eröffnet sich uns eine innere Welt. Wir durchforschen sie, nicht um in diesem Buche von der Natur zu ergründen, – wie es von der Philosophie der Kunst gefordert wird – , was in der Möglichkeit ästhetischer Wirkungen demWesen der Gemütskräfte und den mannigfaltigen Richtungen geistiger Tätigkeit zukommt; sondern vielmehr um die Quelle lebendiger Anschauung, als Mittel zur Erhöhung eines reinen Naturgefühls, zu schildern um den Ursachen nachzuspüren, welche, besonders in der neueren Zeit, durch Belebung der Einbildungskraft so mächtig auf die Liebe zum Naturstudium und auf den Hang zu fernen Reisen gewirkt haben.“ Humboldt 2004, S. 198. Vgl. hierzu auch Friedrich-Sander 2017, S. 110ff. 5 Vgl. Löschner 1978, S. 92. Blechens Palmenhausbilder befinden sich heute in der Hamburger Kunsthalle, der Alten Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin und im Art Institute of Chicago. 6 Es ist wahrscheinlich, dass Schirmer die Bilder Turners während seines Aufenthalts 1828 in Rom sah. Auch der Kontroverse, die die Bilder innerhalb der Künstlerkreise entfachte, konnte er sich sicherlich kaum entziehen. 7 Autobiographisches Manuskript über die Jahre 1814–1839 (in Auszügen), in: Aust. Kat. Erfurt 2014, S. 251–257. 8 Ebd., S. 254f. 9 Vgl. Morath-Vogel 2014, S. 62. 10 Vgl. die zwei Bleistiftzeichnungen mit Höhlenmotiven im Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin: „Ansicht der Höhle von Guacamaya“ von 1844 (Inv. Nr. SZ Bellermann 53) und „Die Guácharo-Höhle“ von 1843 (Inv. Nr. SZ Bellermann 52). 11 Vgl. hierzu Zeichnungen Sixt Thons in dessen Reisetagebuch (Klassik Stiftung Weimar, Inv. Nr. KK 10572– 10603), sowie Friedrich Prellers d.Ä. kleines Gemälde vom Fischfang mit Malerfreunden in Norwegen von 1840 (Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Inv. Nr. A II 981). 12 Zit. nach Löschner 1976, S. 217. 13 Vgl. etwa die zwei Ölskizzen mit dem Motiv der Zuckerrohrplantage von San Esteban bei Puerto Cabello im Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin (Inv. Nr. SZ Bellermann 146 und SZ Bellermann 219), ferner ein Gemälde von 1847 aus der Sammlung Georg Blohm, das imDezember 2018 bei Sotheby’s in London angeboten wurde (Art of Travel and Exploration, 13. Dezember 2018, Lot Nr. 16) und drei weitere Gemälde aus den Jahren 1849, 1856 und circa 1868–70 (letzteres heute in der Patricia Phelps de Cisneros Collection, New York). 14 Verwiesen sei hier beispielhaft auf die Bleistiftzeichnung „Tropische Baumgruppe am Bachufer“ (Inv. Nr. SZ Bellermann 20) und die Ölskizze Bellermanns „Baumgruppe mit Schlinggewächsen am Wasser bei San Esteban“ (Inv. Nr. SZ Bellermann 216) im Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin. 15 Vgl. Brief aus Ariccia, vom 4. September 1853, zit. nach „Briefe von Ferdinand Bellermann aus Italien an seine Frau Friederike 1853/54“, in: Ausst. Kat. Erfurt 2014, S. 281. 16 Vgl. ebd. 17 Es existiert ein vergleichbares Gedenkblatt des etwa zwei Jahre jüngeren Bruders, des Malers Fritz Hildebrandt an die (selbe?) Cousine, datiert am 11.4.1841 in Danzig. (Fritz Hildebrandt: Kleine Uferszene in Danzig, 1841, Aquarell auf Papier, H. W. Fichter Kunsthandel, Frankfurt am Main). 18 Die Studie zeigt neben dem ähnlichen Motiv, deutliche Verwandtschaft in Farbigkeit, Duktus und auch Format zu Eduard Hildebrandts um 1860 datierten Ölgemälde „Steilküste“ in der Berlinischen Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur (Inv. Nr. BG-M-SG 5720/92). 19 Exemplarisch für Hildebrandts Streben, Ansichten der Welt in atmosphärisch verschiedenen Erscheinungen treffend zu schildern, seien hier seine Aquarelle eines Unwetters an der Küste von Ceylon genannt. Vgl. Eduard Hildebrandt: „Unwetter an der Küste von Ceylon“, 1862, Aquarell und Gouache über Graphitstift (Inv. Nr.: SZ Hildebrandt 290 und 291), beide im Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin. Anmerkungen

Literaturverzeichnis 20 Ähnliche Naturstimmungen hält Hildebrandt häufiger in Arbeiten seiner großen Reise fest, wie etwa im Blatt „Sonnenuntergang in Siam“, 1863, Aquarell und Gouache über Graphitstift, Inv. Nr. SZ Hildebrandt 335 (siehe Abb. 10) oder auch in dem Blick auf die „Schiffbrücke über den Ganges bei Benares“, 1863, Aquarell und Gouache über Graphitstift auf Karton, Inv. Nr. SZ Hildebrandt 308, beide im Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin. 21 Kossak 1867. 22 Vgl. Biermann/Schwarz 1999, S. 185. 23 Jedoch hat Duvivier durchaus auch nach Vorlagen anderer Künstler gearbeitet. Siehe hierzu etwa Ignace Duvivier: Ansicht eines Wasserfalls im Park „Sofiyivka“ (Sofiowka) in der Stadt Uman, Ukraine, das nach einer Skizze Ludwig Fuhrmanns (1783–1829) als Vorlage für Philipp Veits Druckgraphik in Dresden diente (Taf. Nr. 4 Kaskada w Sofiówce in: Edward Raczynski Dziennik podrózy do Tyrcyi odbytey wroku MDCCCXIV (Malerische Reise in einigen Provinzen des Osmanischen Reiches im Jahr 1814), erschienen 1821 in Breslau), vgl. Katalog Bassenge: Auktion 28. 11. 2018, Los 6565. 24 Ignace Duvivier: Reste d’un Chateau, ou l‘on assure que Richard dit ceur du Lion, avoit été enfermé situé dans le basse Autriche, Paris 1773–1832 (British Museum, Inv. Nr. 1878,0713.4725). Dass Duvivier in Niederösterreich reiste und arbeitete, legt auch ein Aquarell des Schlosses Ernstbrunn nahe, das 2014 versteigert wurde (Ignace Duvivier: Blick auf Schloss Ernstbrunn in Niederösterreich, Pinselzeichnung in brauner Tusche über Bleistift auf Papier, Dorotheum, 28. 04. 2014, Lot Nr. 179). Ausst. Kat. Berlin und Bonn 1999: Alexander von Humboldt. Netzwerke des Wissens, Ausst. Kat. Haus der Kulturen der Welt, Berlin und Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, hrsg. v. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH, Ostfildern-Ruit 1999 Ausst. Kat. Erfurt 2014: Beobachtung und Ideal. Ferdinand Bellermann – ein Maler aus dem Kreis um Humboldt, Ausst. Kat. Angermuseum Erfurt, hrsg. v. Kai Uwe Schierz und Thomas von Taschitzki, Petersberg 2014 Ausst. Kat. Münster 2008: Orte der Sehnsucht. Mit Künstlern auf Reisen, Ausst. Kat. LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Westfälisches Landesmuseum Münster, hrsg. v. Hermann Arnold, Regensburg 2008 Biermann/Schwarz 1999: Kurt-R. Biermann und Ingo Schwarz: „Moralische Sandwüste und blühende Kartoffelfelder“ Humboldt – ein Weltbürger in Berlin, in: Ausst. Kat. Berlin und Bonn 1999, S. 183–200 Denk/Pullin/Strobl 2017: Claudia Denk, Andreas Strobl und Ruth Pullin (Hg.): Landschaftsmalerei. Eine Reisekunst? Mobilität und Naturerfahrung im 19. Jahrhundert, Berlin 2017 Friedrich-Sander 2017: Silke Friedrich-Sander: Johann Moritz Rugendas. Reisebilder zwischen Empirie und Empfindung, Frankfurt 2017 (Zugl. Univ. Diss. Goethe Universität Frankfurt am Main, 2013) Humboldt 2004: Alexander vonHumboldt: Kosmos. Entwurf einer physischenWeltbeschreibung, Ed. undmit einemNachw. versehen von Ottmar Ette, Frankfurt amMain 2004 (Text folgt der Erstausg. Stuttgart u.a., Cotta, 1845–1862) Kossak 1867: Ernst Kossak: Professor Hildebrandt‘s Reise um die Erde. Nach seinen Tagebüchern und mündlichen Berichten erzählt von Ernst Kossak, Berlin 1867 Löschner 1976: Renate Löschner: Lateinamerikanische Landschaftsdarstellungen der Maler aus dem Umkreis von Alexander von Humboldt, Univ. Diss., Technische Universität Berlin, Berlin 1976 Löschner 1978: Renate Löschner: Deutsche Künstler in Lateinamerika. Maler und Naturforscher des 19. Jahrhunderts illustrieren einen Kontinent, Ausst. Kat. Ibero-Amerikanisches Institut Berlin und Ibero-Club Bonn, Wissenschaftszentrum Bonn – Bad Godesberg, Berlin 1978 Morath-Vogel 2014: Wolfram Morath-Vogel: „Zeichnen nach der Natur, was meine starke Seite war und wofür ich passioniert war“. Anmerkungen zu einem noch wenig erforschten Terrain der Kunst Ferdinand Bellermanns, in: Ausst. Kat. Erfurt 2014, S. 55–69 Valenciennes 1799: Pierre-Henri de Valenciennes: Élémens de perspective pratique à l‘usage des artistes, suivis de réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage, Paris 1799 Literaturverzeichnis

Bellermann Ferdinand * 14.März 1814 Erfurt † 11.August 1889 Berlin

1 Bleistift auf Papier, aufgezogen auf Papier 45,5 × 36,2 cm Unten links datiert: „Bodethal den 15 Juni 1837“. Unten links nummeriert: „No. 12“ Ferdinand Bellermann Ilsenstein im Harz 1837

2 Bleistift auf Papier, aufgezogen auf Papier 42,2 × 35,2 cm Unten links signiert: „Ferd. Bellermann“. Unten rechts datiert: „Bodethal den 16t Juni/1837“. Unten rechts nummeriert: „No. 13 13“ Ferdinand Bellermann Ilsenstein im Harz 1837

3 Bleistift auf Papier 22,0 × 32,9 cm Verso bezeichnet „Maria B.“ Ferdinand Bellermann Zuckerrohrpflanzen und Arbeiter auf dem Feld, um 1845

4 Bleistift auf Papier 20,9 × 27,2 cm Unten links signiert: „Ferd. Bellermann“. Unten rechts datiert: „Subiaco von Scholastica den 9t Octbr/aus gesehen 1853“ Ferdinand Bellermann Subiaco von Santa Scholastica aus gesehen, 1853

5 Bleistift auf Papier 43,2 × 27,6 cm Unten rechts signiert: „Ferd. Bellermann“. Unten rechts datiert: „Terni d. 15t August 1853“ Ferdinand Bellermann Park in Terni 1853

6 Bleistift auf Papier 45,9 × 29,5 cm Unten rechts signiert: „Ferd: Bellermann“. Unten links datiert: „Ariccia den3t Septbr 1853“ Ferdinand Bellermann Baum in Ariccia 1853

7 Bleistift auf Papier 20,7 × 28,4 cm Unten rechts signiert: „Frd. Bellermann“. Unten links datiert: „Neapel d. 14t Maerz/1854“ Ferdinand Bellermann Bucht von Neapel mit dem Vesuv 1854

8 Weiß gehöhter Bleistift auf braunem Papier 27,2 × 43,5 cm Unten rechts signiert: „Ferd. Bellermann“. Unten rechts datiert: „Schönhausen d. 12t August 1866“ Ferdinand Bellermann Partie aus dem Park in Schönhausen 1866

9 Bleistift auf Papier 26,3 × 21,7 cm Unten rechts signiert: „Fr. Bellermann“. Unten rechts datiert: „Leuthen d. 22. Juli 1869“ Ferdinand Bellermann Knorriger Baum bei Leuthen 1869

10 Weiß gehöhter Bleistift auf Papier 23,9 × 33,0 cm Unten rechts signiert: „Ferd. Bellermann“. Unten links datiert: „Schönhausen Juli 1881“ Ferdinand Bellermann Bäume im Park von Schönhausen 1881

11 Weiß gehöhter Bleistift auf Papier 24,0 × 32,2 cm Unten rechts signiert: „Ferd. Bellermann“. Unten links datiert: „Schönhausen den 20t Juli 1884“ Ferdinand Bellermann Umgestürzter Baum im Park von Schönhausen 1884

12 Weiß gehöhter Bleistift auf Papier 30,6 × 43,9 cm Unten rechts signiert: „Ferd. Bellermann“. Unten links datiert: „Schönhausen den 2t Juli 1884“ Ferdinand Bellermann Park von Schönhausen 1884

13 Weiß gehöhter Bleistift und Rötel auf Papier 20,9 × 26,0 cm Unten rechts signiert: „Ferd. Bellermann“. Unten links bezeichnet und datiert: „Neue Mühle bei Königs Wusterhausen d. 11 Juli 1884“ Ferdinand Bellermann Tiergarten Neue Mühle bei Königs Wusterhausen, 1884

14 Weiß gehöhter Bleistift auf Papier 22,0 × 32,1 cm Unten links signiert: „Ferd. Bellermann“. Unten rechts datiert: „Pankow d. 18t Juni 1884“ Ferdinand Bellermann Weiher, Bäume und Wiese in Pankow 1884

15 Weiß gehöhter Bleistift auf Papier 25,2 × 33,3 cm Unten rechts signiert: „Ferd. Bellermann“. Unten links datiert: „Pankow d. 18 Juli 1886“ Ferdinand Bellermann Uferböschung mit großen Blättern in Pankow, 1886

16 Weiß gehöhter Bleistift und Rötel auf Papier 33,0 × 48,0 cm Unten links signiert: „Ferd. Bellermann“. Unten rechts datiert: „Schönhausen 15 Juli 1888“ Ferdinand Bellermann Kopfweiden am Wasser im Park von Schönhausen, 1888

Hildebrandt Eduard * 9.September 1817 Danzig † 25.Oktober 1868 Berlin

17 Öl auf Papier, montiert auf Karton 27,5 × 38,7 cm Unten rechts monogrammiert: „E. H.“ Eduard Hildebrandt Zerklüftete Küste

18 Öl auf Papier, montiert auf Leinwand 18,5 × 28,7 cm Verso mit Namensaufkleber und undeutlichen Stempeln Eduard Hildebrandt Am Nordkap

19 Öl auf Papier 23,5 × 35,0 cm Unten links Nachlassstempel Eduard Hildebrandt Landschaft mit hochstehender Sonne

20 Aquarell auf Papier 24,0 × 37,7 cm Unten links monogrammiert: „E. H.“. Unten rechts mit Nachlassstempel Eduard Hildebrandt Weite Landschaft mit Bergen

21 Aquarell auf Papier 26,4 × 36,2 cm Unten links Nachlassstempel Eduard Hildebrandt Gebirgslandschaft

22 Aquarell auf Papier 24,3 × 36,6 cm Unten links Nachlassstempel Eduard Hildebrandt Weite Landschaft, Ceylon (?)

23 Bleistift auf Papier 25,4 × 39,4 cm Unten rechts datiert: „Giant‘s Causeway. 12.8.47“ Eduard Hildebrandt Giant‘s Causeway, Nordirland 1847

24 Bleistift auf Papier 11,3 × 17,9 cm Unten rechts Nachlassstempel. Unten links datiert: „Rio de Janeiro den 3 Avril 1844“ Eduard Hildebrandt Bootsstudien aus Rio de Janeiro 1844

25 Bleistift auf Papier 10,8 × 18,2 cm Unten mittig Nachlassstempel. Verso Zeichnung eines Segelschiffes mit einkommendem Beiboot, siehe Abb. 8. Eduard Hildebrandt Fischerknaben

26 Aquarell auf Papier 52,4 × 38,3 cm Unten rechts signiert: „E. Hildebrandt“ Eduard Hildebrandt Arbeiter am Hafen beim Löschen der Fracht

27 Bleistift auf Papier 9,9 × 13,8 cm Oben rechts Nachlassstempel Eduard Hildebrandt Stürmische See mit tiefstehender Sonne

28 Aquarell über Bleistift auf Papier 7,2 × 13,7 cm Verso weitere Beschriftung: „Der BischoffsBerg-Stadt-.. vor dem hohen Thor. Danzig. E. Hildebrandt 1840“ Eduard Hildebrandt Bischofsberg in Danzig 1840 „Erinnerung an deinen dich liebenden Cousin E. A. Hildebrandt. Danzig d. 11 Sept: 1840“. Unten links von fremder Hand bezeichnet: „† 20 October 1868“

29 Chromolithographie auf Papier, montiert auf Karton 69,1 × 97,9 cm Unten links im Druck signiert und datiert: „E. Hildebrandt 1856“. Unten mittig im Druck bezeichnet: „Gem. v. E. Hildebrandt / Gesetzlich deponiert / Oeldruck v. Storch & Kramer. Berlin“. Unten mittig betitelt und mit faksimilierter Beschriftung Humboldts Eduard Hildebrandt Alexander von Humboldt in seiner Bibliothek, 1856

30 Lithographie auf Japanpapier 14,2 × 20,1 cm Unten rechts signiert: „Paul Meyerheim f.“. Unten links im Druck monogrammiert: „PM“ Eduard Hildebrandt Einladung zum Souper für Eduard Hildebrandt, 1864 Paul Meyerheim (1842–1915) Im Druck bezeichnet: „Souper zu Ehren des Meister Eduard Hildebrandt der Verein Berliner Künstler / 17 Dez. 1864 / Im Englischen Hause / 8 Uhr / Herr: / Eingeführt durch:“. Unten rechts in Bleistift ausgefüllt: „Brendel“

Duvivier Ignace * 1758 Marseille/Rians † 1832 Paris/Reims

31 Tusche und Bleistift auf Papier 26,0 × 41,4 cm Unten links nummeriert Ignace Duvivier Binger Mäuseturm und Burgruine Ehrenfels

32 Aquarell über Federzeichnung auf Papier 25,9 × 41,6 cm Unten links bezeichnet: „Heidelberg“. Unten links nummeriert Ignace Duvivier Heidelberger Schloss

33 Tusche und Bleistift auf Papier 26,0 × 41,5 cm Unten links nummeriert. Unten bezeichnet Ignace Duvivier Drei Gleichen „Saxe / Vue du deux chateaux de Louis Ernest de Gleichen. cétoit un chevalier qui ayant été fait prisonier au retour des croyades eut le bonheur d‘être aimé de la fille du Sultan. elle lui promit la liberté s’il vouloit l’emmener avec lui et l’epouser. Gleichen y consenti, il parti avec elle et l’epousa, croyant ques a premiere epouse etoit morte, mais a son arrivée a venise il apprit quélle vivoit encore. Il vecut avec les deux femmes, encore long temp.“

34 Tusche und Bleistift auf Papier 26,4 × 41,6 cm Unten links nummeriert. Unten bezeichnet Ignace Duvivier Albrechtsburg in Meißen „vue du chateau de Meissen c‘etoit autre fois […] la residence des Souveraines de la Saxe. maintenant la fabrique de porcelaine“

35 Tusche und Bleistift auf Papier 26,0 × 41,6 cm Unten links nummeriert Ignace Duvivier Sächsische Landschaft, Pirna (?)

36 Tusche und Bleistift auf Papier 24,9 × 41,5 cm Unten links nummeriert. Unten bezeichnet Ignace Duvivier Papigno bei Terni „vue du village de Papegnia près de la cascade de Thernes“

37 Tusche und Bleistift auf Papier 25,2 × 40,7 cm Unten links sowie oben rechts nummeriert. Unten bezeichnet Ignace Duvivier Fondi und die Via Appia mit Zyklopenmauer „Fondi et la Via Appia“ und „Muro Cyclopicus.“

38 Tusche und Bleistift auf Papier 25,6 × 40,9 cm Unten links sowie oben rechts nummeriert. Unten bezeichnet Ignace Duvivier Sibyllengrotte von Cumae „La grote de la Sibile a Cume près de Naples“

39 Tusche und Bleistift auf Papier 25,7 × 41,6 cm Unten links sowie oben rechts nummeriert. Unten bezeichnet Ignace Duvivier Venustempel bei Baiae „Vue du temple de Serapis près de Naples / Temple de Diana“

40 Tusche und Bleistift auf Papier 25,7 × 41,4 cm Unten links sowie oben rechts nummeriert. Unten bezeichnet Ignace Duvivier Küste von Ischia mit dem Castello Aragonese „Vue du chateau du Projita“

41 Tusche und Bleistift auf Papier 26,0 × 41,1 cm Unten links sowie oben rechts nummeriert. Unten bezeichnet Ignace Duvivier Grab des Vergil über der Grotte von Posilippo „restes du Tombeau de Virgile, situé sur la grote de posilipe a Naples“

42 Tusche und Bleistift auf Papier 25,9 × 41,5 cm Unten links sowie oben rechts nummeriert. Unten bezeichnet Ignace Duvivier Schloss Mehun-sur-Yèvre bei Bourges „vue du Chateau de Meun dans le Berry pres de Bourges. Charles 7 Roy de France est mort de faim dans cette tour craignant d’être emprisoné.“

43 Tusche und Bleistift auf Papier 26,0 × 41,5 cm Unten links sowie oben rechts nummeriert. Unten bezeichnet Ignace Duvivier Ruine der Burg Hohbarr bei Saverne „restes du chateau de Hautbal près Saverne en Alzace“

44 Tusche und Bleistift auf Papier 25,7 × 41,3 cm Unten links sowie oben rechts nummeriert. Unten bezeichnet Ignace Duvivier Château des Rohan und Château d‘Oberhof in Saverne „vuedu chateau deSalerne[sic!] près deStrasbourg c‘était la residencedes Eveques“

45 Tusche und Bleistift auf Papier 26,0 × 41,5 cm Unten rechts sowie oben links nummeriert. Unten bezeichnet Ignace Duvivier Abbaye Notre Dame du Mont „restes du chateau de Thieri d’Alzace. en le prioret ou l’on à trouvé dernierement leCorp de Thieri d’Alzace et de la serinesse son Epouse laMaison d’Habsbourg tire son origine de cette maison“

46 Tusche und Bleistift auf Papier 26,0 × 41,4 cm Unten links sowie oben rechts nummeriert. Unten links bezeichnet Ignace Duvivier Burg Coucy bei Laon „Chateau de Coucy dep. De l’Aisne (France.)“

47 Tusche und Bleistift auf Papier 25,2 × 41,5 cm Unten links sowie oben rechts nummeriert. Unten bezeichnet Ignace Duvivier Okehampton Castle bei Devon „Le chateau d’Okehampton, situé dans le centre de la comté de Devon que a eté continuelement en lapossession de lamaison deCourtenageComtedeDevonshire, jusqu‘ à ce que Edouard IV s’en [?] à cause que cette famille etait restée atachée à la branche royale de Lancaster. Lorsque Henri VII monta au thrône d’Angleterre, ce chateau fut restitueé aux Courtenages, mais quand Henri Courtenage fut mit a mort pour Crime de [?], ce chateau fut [?] confisquéau profit de la couronneet son fils heridetaire y fut même mit en prison pour céla jusque [?] les temps de la reine Marie [?] fit sortir et le restitua dans ses dignitées et tres biens de les ancêtres.“

48 Tusche und Bleistift auf Papier 25,5 × 41,4 cm Unten links sowie oben rechts nummeriert. Unten bezeichnet Ignace Duvivier Kenilworth Castle bei Birmingham „Restes du Chateau de Kenilworth. Ce Chateau fut baté sous le rêgne d’Henry par Geoffroid de Clinton. Mais il ne resta pas longtemps dans cette famille. Henri II en fit une Citadelle rédoutable et le donna ensuite à Simon de Montfort, comte de Leicester. Quand ce compteprit les armes contre son souverain légitime, ceChateau deviant l’azile des nobles insurgés. Le Roy l’attaqua, lui livra plusieurs assauts sans succés. La famine l’obliga enfin a de rendre. Edouard III. donna dans ce Chateau un magnifique tournoi. Le comte Leicester reçu en en 1595 la Reine Elisabeth. La tour que l’on appele la tour de César est la plus ancienne du Chateau.“

49 Tusche und Bleistift auf Papier 26,0 × 41,4 cm Unten links sowie oben rechts nummeriert. Unten bezeichnet Ignace Duvivier Schloss Trematon in Cornwall „Vue duChateau de Trematon dans leComté deCornouaille, ce chateau constitue en chef la baroniedesDucs deCornouaille, il etait la résidencedeGuillaumeComte de Montagne et de Cornouaille revue de celui fut nommé le Conquerant sous le regne d’edouard troix, le chevalier [?] son [?] en faveur du prince [?].“

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