Allegorie, Die Wahrheit auf dem Throne

Indem sich Bernhard Rode seit seiner Studienzeit bei dem reformorientierten Carle Vanloo in Paris bevorzugt drastischen oder berührenden, jedenfalls zur moralischen Bewertung und Parteinahme auffordernden Bildthemen widmete, stellte er sein Schaffen dezidiert in den Dienst der Aufklärung. Denn wie die Forschung hervorgehoben hat, entsprach das von Rode vor allem in seiner Druckgraphik entfaltete Spektrum belehrender, abschreckender oder vorbildlicher, mit einem Bildungswert versehener Inhalte den Aufgaben, welche die Philosophie der Aufklärung der Kunst zunächst zugedacht hatte.¹ Mit dem Kreis der Berliner Aufklärer, aber auch mit den Schweizern Jakob Bodmer und Johann Georg Sulzer war der Künstler gut vernetzt. Allerdings lässt sich sein Werk weder stilistisch noch inhaltlich mit einer Kunst der Aufklärung völlig gleichsetzen: schon die Auftragslage verlangte dem mit seinen Ambitionen in Deutschland verfrühten Maler, Zeichner und Radierer große Flexibilität ab. Seine Produktivität auf dem Gebiet der Allegorie war für Dekorationsentwürfe vielfältig nutzbar, doch für die Verwirklichung politischer Programmbilder boten sich spärliche Möglichkeiten. Vom Hof Friedrichs des Großen wurden repräsentative und galante, nicht etwa an das bürgerliche Selbstbewusstsein appellierende Werke nachgefragt. Selbst Rodes mit patriotischen Motiven während des Siebenjährigen Krieges geschaffener Gemäldezyklus zur Verherrlichung der Geschichte Brandenburg-Preußens blieb unverkauft, auch wenn 1763 nach seinen Zeichnungen die von Johann David Schleuen gestochenen Denkwürdigkeiten Friedrichs des Großen erschienen; nachdem er 1793 Direktor der Berliner Akademie geworden war, schuf er 1778-1795 auch eine Gemäldefolge zum Leben Friedrichs. Es war aber vielmehr Adolph Menzel, der Friedrich in der Zeit der Reaktion als ersten Bürger des Staates deutete und dabei auch eine Vorlage Rodes durch den Wechsel der Perspektive in diesem Sinn veränderte.²

 

Unsere Zeichnung eines antiken Feldherrn vermag Rodes eigentümliche Stellung zwischen Spätrokoko und Klassizismus zu verdeutlichen. Vorgestellt wird eine römische Statue mit Brustpanzer und Feldherrenmantel, die im klassischen Kontrapost an einen Weihealtar gelehnt ist. Klassisch ist aber allenfalls das Proportionsschema der Figur, die über einen recht schmalen Kopf verfügt, keinesfalls ist es die Darstellungsweise.³ Durch das unruhige Ineinander von Bleistiftzeichnung und Pinsellavierung entsteht ein malerisches Helldunkel, das Aufbau und Konturen der Figur, die von der klassizistischen Kunsttheorie als primär erachtete Zeichnung, verunklärt, wenn nicht konterkariert. Mit gelockten, im Nacken langen Haaren weist die Figur auf die spätere Kaiserzeit. Auffällig ist zudem die mit überlieferten Panzerstatuen antiker Imperatoren schlecht vereinbare Passivität der Haltung, wobei der in die Hüfte gestützte linke Arm auf der Standbeinseite dem sogenannten Antinoos vom Belvedere (heute Hermes) in der ergänzten Fassung des 17. Jahrhunderts⁴ entspricht. Einer präzisen Wiedergabe antiquarischer Details schenkte der Künstler kein Interesse, doch bleibt auch fraglich, ob es sich wirklich um die Studie eines konkreten antiken Bildwerks handelt. Zweifellos steht diese Zeichnung mit Rodes nachhaltigstem Beitrag zur Kunstgeschichte in Verbindung, seiner bevorzugten Beschäftigung mit ungewöhnlichen historischen und rezenteren Themen ohne vorgeprägte Ikonographie. Die Zeichnung könnte als Modell oder Imaginationsübung für eigenwillige Interpretationen der Antike gedient haben, genannt seien hier nur die um 1780-85 entstandene Radierung Paulus, zu Rutenstreichen verurteilt, beruft sich auf das römische Bürgerrecht ⁵ und die einen verweichlicht wirkenden, da nicht austrainierten Romulus Augustus zeigende Radierung Der deutsche Feldherr Odoaker macht dem abendländischen Kayserthum der Römer ein Ende von 1792.⁶ Aus der hier eingeführten Perspektive bürgerlich-patriotischer Moral konnte es für Rode auch keine bedingungslose ästhetische Normhaftigkeit römischer und griechischer Plastik geben. Seine subjektive Auffassung antiker und neuzeitlicher Stoffe, die skurrilen Aspekten niemals abgeneigt war, korrelierte dem neuen Geschichtsverständnis der Aufklärung, wenn dieses nicht mehr die Vorbildlichkeit, sondern die Einmaligkeit geschichtlicher Ereignisse betonte.⁷ Genau hier setzte freilich auch Johann Wolfgang von Goethes Missbilligung der Berliner Kunst in den Propyläen von 1801 an, deren Rüge der Zweckbestimmheit anstelle der Freiheit von Kunst und der Ersetzung von Poesie durch Geschichte sich besonders auf Werke Rodes beziehen ließe.

 

Wie wenig dies Rodes Leistungen gerecht würde⁸, beweist eine Zeichnung zu den erfolgreichen Satiren Gottlieb Wilhelm Rabeners, die Rode 1755 zu deren viertem Band mit dem Hauptstück Antons Panßa von Mancha Abhandlung von Sprüchwörtern schuf. In mystischem Gegenlicht erblicken wir einen Helden auf einem geflügelten Reittier, der über schemenhaften Gestalten schwebt. Diese scheinen zwischen steinernen Pylonen emporzuwachsen oder aber sich womöglich in die vorn bereits umkippenden Steine zu verwandeln, dabei auf das vom Helden präsentierte Säckchen starrend. An seinen langen Ohren ist der zu kleine Pegasus als geflügelter Esel erkennbar, was Rabeners Leser sofort als Anspielung auf die Zuneigungsschrift an des grossen Sancho Panßa grossen Esel verstehen konnten. Auch die Zahlen auf dem Sack liefern einen vagen Hinweis, doch zur Deutung der Szene bedarf es nicht des Textes von Rabener, sondern des dort gar nicht enthaltenen Gedichtes Der wahrhafte Medusenkopf, das in der abweichenden Radierung des Bruders Johann Heinrich Rode als Bildunterschrift erscheint:

 

Ein neuer Perseus wagts, und zeigt die rechte Kunst, Durch Plutos Beistand hier, was wiedersteht zu beugen. Er zeigt nur Sack und Hand, und alles mus gleich schweigen. Sein Kunststück trügt ihn nie, man taumelt wie von Dunst. Geld ruft der Advocat, der Pfaf, Statist und Richter. Und alles wird wie stumm versteinert sagt der Dichter.⁹

 

Diese originelle Kritik der Käuflichkeit stuft Renate Jacobs als noch deutlich humoristisch und didaktisch im Sinne von Sulzers Definition der Satire ein, in späteren Illustrationen trete beides zurück.¹⁰ Fraglich ist jedoch, ob Rode die Szene ohne Kenntnis des Textes geschaffen hat: da in der Abhandlung des Anton Panßa die Machenschaften der Advokaten und die korrumpierende Macht des Sackes voller Geld wiederkehrende Themen sind, stellt unsere Zeichnung weniger eine Illustration, als vielmehr ein kongeniales Werk dar, dessen Bildidee dem erläuternden Gedicht offenbar vorausging. Ihr bildnerischer Eigenwert reicht über die satirische Wirkungsabsicht hinaus und weist nicht nur auf die Bildsatiren der großen Meister des 19. Jahrhunderts voraus, sondern entfaltet zugleich eine phantastische Wirkung. Rodes Verfremdung des griechischen Mythos schafft gleichsam eine alternative Vergangenheit.

 

Unsere Zeichnung einer von diversen Tugendfiguren umringten Veritas, die ihre Krone abgenommen hat, verklammert die belehrenden und dekorativen Ebenen im Schaffen Rodes, da sich eine allegorische Darstellung des Herrscherlobs durchaus zur Mahnung eignete. Die heitere Atmosphäre teilt sie mit den vier in Medaillons eingefügten Allegorien der Kontinente, die ikonographisch dem von Rode illustrierten Werk seines Freundes Karl Wilhelm Ramler Allegorische Personen zum Gebrauche der bildenden Künstler (Berlin 1788) folgen. Sie stimmen weitgehend mit den von Rode gestalteten Lünetten am Belvedere in Charlottenburg überein, mit Ausnahme der Afrika – hier ist sie als mutige Krokodilbändigerin gezeigt, dort hingegen erschrickt sie vor einem Löwen, der sie am Fuß mit seinen Tatzen gepackt hat.

 

 

¹?? Büttner 1986.

 

²?? Forster-Hahn 1977, S. 247-49.

 

³?? Mit einer Höhe von gut sieben Kopflängen stimmt die Figur mit den Proportionstheorien des 18. Jahrhunderts überein, vgl. Gerlach 1984, S. 52.

 

⁴?? Gerlach 1984, Abb. 7-9.

 

⁵?? Kunsthalle Kiel, Graphische Sammlung, Jacobs 1990, Abb. 9.

 

⁶?? Jacobs 1990, Kat. Nr. 64 A, Abb. 9.

 

⁷?? Büttner 1986, S. 12.

 

⁸?? Vgl. Börsch-Supan 1994, S. 275.

 

⁹?? Die Angabe bei Jacobs, die insgesamt sechs Inventionen Rodes seien in der Rabener-Ausgabe von 1755 als Kupferstiche von Christoph Heinrich Keller enthalten, ließ sich nicht verifizieren; unser Textzitat folgt der Radierung von Johann Heinrich Rode (Exemplar im Kunsthandel, Le Blanc 1858, S. 247, Nr.25).

 

¹⁰?? Jacobs 1990, S. 177.