Jakob Friedrich Peipers

  • 1805 Geboren am 23. April in Elbersfeld

  • 1821 Tod der Mutter

  • 1822 Tod des Vaters

  • ca. 1821-1825 Studium an der privaten Architekturschule Friedrich Weinbrenners in Karlsruhe

  • ca. 1826-1829 Praktische Ausbildung in Paris bei Franz Christian Gau

  • 1829 Italienreisen, möglicherweise bereits 1825/26 und 1828

  • ab 1830 in Frankfurt als Architekt

  • 1832 Italienreise (Florenz)

  • 1834 mindestens halbjähriger Aufenthalt in der Region um Neapel 

  • 1835 Erster Einbürgerungsantrag an den Frankfurter Magistrat

  • 1837 Zweiter Antrag; Einbürgerung durch Heirat am 21. September 1837 mit Elisabeth Margarethe Winckler

  • 1837 mit Eduard Wilhelm Pose Reise nach Pompeij (?)

  • 1840-1844 Ausführender und mitunterzeichnender Architekt der alten Börse am Paulsplatz in Frankfurt

  • 1843 Aufnahme in die Britische Architektenkammer (RIBA)

  • 1853 Mit Friedrich Maximilian Hessemer Teilnahme an der Architektenversammlung in Köln

  • 1854 Italienreise

  • 1864-65 Vorsitzender der Frankfurter Künstlergesellschaft

  • 1865 Vorlesung über Pompeji (in der Künstlergesellschaft?)

  • 1869 In Zusammenarbeit mit Otto Donner Skulpturenstudien in Florenz und Rom

  • 1872-73 Vorsitzender der Frankfurter Künstlergesellschaft

  • 1875 Reise in die Bodenseeregion

  • 1878 gestorben am 14. Januar in Frankfurt am Main

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Ein Werk ohne Architektur – ein Architekt ohne Werk?

Wer sich mit Friedrich Jakob Peipers (1805-1878) beschäftigt, begegnet den Werken eines Autors, der häufig mit „Peipers, Architekt“ signierte, doch das heute mit diesem Namen verbundene Œuvre enthält keine gebaute Architektur. War Peipers womöglich ein Architekt ohne Werk? Thematisch zeugt der überwiegende Teil der hier vorgestellten Zeichnungen und Aquarelle von den meist zum Abschluss der Studienzeit unternommenen Italienreisen, die für Generationen nordeuropäischer Künstler prägende Erlebnisse bereithielten. Für Architekten und Schriftsteller waren sie ebenso obligatorisch wie für bildende Künstler. Obwohl Peipers im Unterschied zu den Malern aus den Skizzen keinen unmittelbaren Ertrag für seine eigentliche Profession ziehen konnte, sind dies keineswegs nur Fingerübungen. Sie verraten vielmehr ein künstlerisches Wollen, das geradezu ein malerisches Werk imaginieren lässt. Auch nachdem sich Peipers in seinem Hauptberuf niedergelassen hatte, reiste er immer wieder nach Italien, aber auch in das heimatliche Rheinland und weitere Regionen Deutschlands, wie unsere Zeichnungen und Aquarelle erkennen lassen.

Eine wichtige Spur in der Architekturgeschichte hat Peipers durch seine Mitarbeit an der ersten Frankfurter Börse am Paulsplatz hinterlassen, von der nur die am heutigen Börsenplatz aufgestellten Skulpturen erhalten sind: Friedrich Jakob Peipers, und nicht wie vielerorts angegeben, sein Cousin Friedrich Eugen Peipers (1805-1885), Zeichenlehrer am Städel, hat den Bau 1840 bis 1844 nach den Plänen August Stülers ausgeführt. Dies ist schon durch die bei der Grundsteinlegung deponierte Denkschrift gesichert. Doch das von den Schinkelschülern in Berlin herausgegebene "Architektonische Album" belegt eine größere Rolle des Frankfurter Architekten. Denn Stüler und Peipers stellen dort die Pläne als gemeinsam verantwortliche Architekten vor, und mit Ausnahme einer Tafel zur Farbgestaltung des Börsensaals sind alle Abbildungen als Entwürfe von Stüler und Peipers bezeichnet. Zwar war der Wettbewerbsbeitrag, der 1839 aus 34 Entwürfen, auch der Frankfurter Rudolf Burnitz und Maximilian Hessemer, einstimmig nominiert wurde, von Stüler allein eingereicht worden. Die Konkurrenten jedoch scheiterten an dem schwierigen Geländezuschnitt und den Anforderungen für die heterogene Nutzung des Gebäudes. Dass Stüler von Berlin aus einen Plan mit optimaler Funktionalität und Raumausnutzung vorlegen konnte, macht die frühzeitige Einbeziehung eines lokalen Architekten in den Entwurfsprozess mehr als wahrscheinlich.

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Angesichts der Tatsache, dass ein selbstständiges architektonisches Werk Peipers‘ heute nicht mehr greifbar ist, weder in erhaltenen Bauten noch in überlieferten Entwürfen, müssen wir dennoch die Frage stellen, wie weit er seinen Beruf praktizierte. Den Bau privater Wohnhäuser in Frankfurt deutet sein Einbürgerungsantrag von 1835 allenfalls an. Den maßgeblichen Beleg bildet dann aber ein Brief von 1843, in dem er sich bei Thomas Leverton Donaldson (1795-1885) für seine Aufnahme in das Royal Institute of British Architects (RIBA) bedankt: „[…] erlauben Sie Monsieur, dass ich Ihnen gestehe, wie groß mein Erstaunen war, als mich Ihr Schreiben erreichte, und dass ich bis zur Stunde nicht begreifen kann, wie ich die Aufmerksamkeit Ihres Instituts auf mich ziehen konnte; denn betrachtet man meine Möglichkeiten als bürgerlicher Architekt, der bisher noch nichts anderes als Privathäuser gebaut hat, bin ich gezwungen einzuräumen, dass ich noch kaum zum Fortschritt unserer schönen Kunst beitragen konnte […].“. Zu diesem Zeitpunkt beanspruchte ihn die Leitung des Börsenbaus derart, dass er klagte: „Meine täglichen Pflichten haben so sehr meine Zeit absorbiert, dass es mir kaum gelungen ist, von den verschiedenen Ausführungen, die ich zu überwachen habe, nur die notwendigsten Arbeiten abzuschließen.“ In der Folgezeit wird die Stadtentwicklung Peipers ausreichend Aufträge für Mietshäuser und Villen verschafft haben, zumal eine Anzahl anonymer Bauten der Frankfurter Denkmaltopographie als unerkanntes Peipersches Œuvre durchaus in Betracht kommt, doch an öffentlichen Projekten war er nicht mehr beteiligt.

Von der Analyse der Landschaft zur Tektonik des Bildes

Von Reisen, die Peipers 1825 während seiner Studienzeit bei Weinbrenner oder schon auf dem Weg zu Gau nach Paris unternahm, zeugen drei Blätter, die unweit von Karlsruhe in den Vogesen entstanden sind, sowie eine Ansicht des Rhônetals bei Lyon. Zur auf Rationalität und den universalen Prinzipien der Geometrie fußenden klassizistischen Architektur bilden die in den Vogesen erfassten Motive zunächst ein romantisches Gegenprogramm. Wir begegnen hier einem Interesse an der Morphologie von Gesteinsformationen und ihrer Analyse, verstanden als Auflösung und als Freilegung eines zugrundliegenden Prinzips.

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Steile Felswände und Gesteinsformationen studierte Peipers insbesondere auch während seines fast ganzjährigen Italienaufenthaltes 1834 in den südlichen Sehnsuchtsorten Amalfi und Sorrent, sowie auf den Inseln Capri und Ischia. Peipers suchte diese Orte ebenso auf wie zahllose andere Künstler vom Rokoko bis zur Klassischen Moderne und Reisende auf der „Grand Tour“ schon seit der Renaissance. In einem Blatt wie jener Ansicht der Schlucht von Sorrent vermag die kleinteilige Verdichtung im Zentrum der Zeichnung den Blick so zu fesseln, dass das Freibleiben großer Bildbereiche an den Flanken des Taleinschnitts fokussierend wirkt, ohne als Fehlen bemerkt zu werden; es trägt vielmehr zur Lebendigkeit bei. Wenn die von psychoanalytischen Kunsttheorien betonte Ko-Kreativität der Betrachtungsvorgänge hier dunkel oder hell kontrastierende Elemente ergänzt, findet dies seine Bestätigung in Darstellungen anderer Künstler. Eine vom gleichen Standpunkt konzipierte, von galanten Figuren bevölkerte Zeichnung Jakob Philipp Hackerts zeigt die „Fortsetzung“ als verschatteten Abhang links und gleißend helle Felsen und Bäume rechts, während ein Gemälde Heinrich Reinholds durch einen vom Vordergrund in die Schlucht hinab führenden Treppenweg die Tiefenwirkung weiter verstärkt.

Peipers‘ Italienzeichnungen erfordern ein gewisses Ein-Sehen und sind nicht durch Reproduktionen zu ersetzen, welche das ganze Spektrum der Linienkunst nur unzureichend wiederzugeben vermögen. Selbst die reinen Linienzeichnungen Peipers‘ erweisen sich im Original keineswegs als eindimensional: Peipers variiert den Druck des Zeichenstiftes in Abstufungen und Übergängen zwischen sehr hellen, zarten und tief schwarzen, in das Papier eingegrabenen Linien; die stärksten Kontraste finden sich dabei regelmäßig in den Architekturen, die in die meisten seiner Landschaften eingebettet sind. Die betrachtete Dialektik zwischen detaillierten und angedeuteten, offenen Formen manifestiert sich anhand dieser Architekturdarstellungen in besonderer Weise. Denn selbst wenn Siedlungen oder einzelne Gebäude in der Totale eines Landschaftspanoramas nur noch winzig erscheinen, so sind die Bauten gerade in diesen Fällen mit minutiöser, geradezu mikroskopischer Feinheit ausgearbeitet.

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Aufschlussreich für die Nähe des Peiperschen Zeichenstils zur romantischen Ästhetik des Unvollendeten ist jedoch ein Vergleich mit Künstlern, die Peipers in Italien getroffen haben könnte. Zu diesen Künstlern zählt auch Carl Blechen, der sich von Mai bis Juli 1829 in der Gegend um Neapel aufhielt. Mehrfach thematisiert Peipers die Rahmung eines Landschaftsausblicks durch architektonische oder natürliche Kammern, wie etwa bei der aus einer Grotte gesehenen Küste von Capri. Bei Blechen wurde diese Bildstruktur als eine Reflexion des subjektiven Daseins in der Welt interpretiert, die Rede ist vom Auge als ein „räumlich aufzufassendes Gehäuse, von dem aus in die zweite Welt geblickt wird“.

Akzidentelle Randbedingungen wie Wolken, Sonnenuntergang, Unwetter und Nebel, die für die romantische Bildersprache von essentieller Bedeutung sind, interessierten Peipers kaum. Insofern folgt er einem Reformprogramm mit Nähe zu den Nazarenern, wofür auch die betonte Linearität seiner Zeichnungen sprechen könnte. Deren subjektives Element bleibt allerdings nicht auf Blickwinkel und Auswahl des Relevanten beschränkt. Vielmehr betont Peipers ihre Bedeutung als Erlebnisprotokoll, indem er bei den Reiseskizzen zumeist Ort und Datum notiert und öfter noch genauer bezeichnet.

Die hier zusammengesetllten Arbeiten von Friedrich Jakob Peipers präsentieren den Künstler als gekonnten Beobachter von Landschaft und Architektur, der mit einer ungewohnten Subtilität Blätter von höchster Brillanz und Klarheit zu schaffen vermochte, ohne dabei die malerischen Komponenten, die der Bleistift bietet, außer Acht zu lassen. Im dichten Liniennetz verbindet sich das Wogen der Natur mit dem klaren Kontrast des Erbauten zu einem lebendigen Vibrieren, das auch ohne Farbe in der Lage ist, das Licht des Südens in seiner gleißenden Helle sichtbar zu machen. Die größtenteils in Italien um 1829 entstandenen Blätter zeigen einen Künstler, der eine eigene Formsprache zu entwickeln vermochte, die sowohl den romantischen Idealen treu bleibt, als auch moderne Aspekte der Bildgestaltung mit einfließen lässt.

Ulrich Pfarr

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