Vermummte Gestalt auf einer Chimäre reitend

Durch familiäre Bindungen und enge Freundschaften war Friedrich Tieck im Kreis der Romantiker um die Gebrüder Schlegel, seinen Bruder Ludwig Tieck und Madame de Stael vernetzt. Zugleich wurde der Bildhauer von Johann Wolfgang von Goethe, wenn auch zunächst kritisch, gefördert sowie am Weimarer Hof und von Ludwig von Bayern mit großen Aufträgen versehen, die in die 1812-1819 vor Ort in Carrara ausgeführte Fließbandproduktion für die Walhalla mündeten. Dennoch blieb Tieck lebenslang ohne feste Anstellung.¹ Sein Ruf als Porträtist und sein Verständnis für die Verbindung von Skulptur und Architektur erlaubten ihm freilich, gemeinsam mit Christian Daniel Rauch eine Großwerkstatt zu betreiben, die mit der Nachfrage Schritt halten konnte. Mit seinen Skulpturen und Reliefs für die wichtigsten Gebäude der preußischen Hauptstadt hat er in Zusammenarbeit mit Karl Friedrich Schinkel das Gesicht Berlins im 19. Jahrhundert mitgeprägt. Unsere heterogene Sammlung von Zeichnungen führt nun in diese Werkstatt des Klassizismus, und zeugt dabei zuallererst durch ihre Stilmerkmale von der Schulung bei Gottfried Schadow in Berlin (1794-1797) und im Atelier von Jean-Louis David in Paris (1798-1801). Die fruchtbaren Impulse, die Tieck von dem Bildhauer und dem Maler empfing, kommen in seiner intermedialen Handhabung der Zeichnung deutlich zum Tragen. Obwohl die meisten dieser Blätter im Kontext zu vermutender Entwurfsprozesse zu verorten sind, erweisen sie Tieck als einen außerordentlichen Zeichner, dessen ungeordnet auf ein Entwurfsblatt gesetzte Figuren bereits plastische Präsenz erlangen.
Somit ist vielen dieser Blätter gerade keine Skizzenhaftigkeit zu eigen, was sich auch am Entwurf eines mythologischen Reliefs von unklarer Bedeutung beobachten lässt. Durch den weichen Zeichenmodus mit gekreuzten und die Rundungen umschließenden feinen Linien und breiter gezogenen Schatten entsteht die Anmutung eines flachen Reliefs. Zugleich aber werden malerische Effekte geweckt, da die Unschärfe der vermummten Gestalt im Damensitz und die schimmernde, gepunktete Haut der Chimäre rein plastisch kaum darstellbar wären; möglicherweise war die Ausführung in einem transparenten Material vorgesehen. Ganz anders stellt sich das doppelseitige Skizzenblatt mit mehreren Entwürfen einer knienden Frau dar. Zweimal erscheint sie in klassischer Gewandung und landschaftlicher Umgebung an einem Brunnen kniend, in der größeren Version jedoch erblicken wir eine Aktstudie, deren mehrfach korrigierte Konturen in der letzten Fassung hart nachgezogen sind. Eine auf diesem Blatt klein skizzierte Dreiergruppe erfährt auf zwei weiteren Blättern jeweils mit klaren Konturen plastisch definierte Ausarbeitungen. Auf dem fragmentarischen Blatt mit der Vierergruppe überlagern starke Konturen feinere, vermeintlich suchende Linien. Eine genauere Betrachtung offenbart hier jedoch die Auflösung einer Paradoxie, die an der weiter konkretisierten und aufgrund der geschlossenen Umrisse endgültig wirkenden Zeichnung frappanter zu Tage tritt. Dort sind die drei weiblichen Wesen durch ihre Flügel und die religiöse Handsprache ihrer traditionellen Segensgesten als Engel ausgewiesen – zugleich aber sind es sehr leibhafte, durch die plastische Beschreibung ihrer nackten Reize erotisch wirkende Frauen. In der skizzenhafter scheinenden Zeichnung jedoch sind über die Körperformen durchscheinende Gewänder gelegt, die in der Art der Chemisenkleider direkt unter der Brust gegürtet sind sowie Arme und Hände mit Zipfeln umwehen. Aus den nach unten verjüngten Umrissen der Gruppe und ihrer unterschiedlich gelösten, sphärischen Anordnung wird ersichtlich, dass diese Entwürfe auf die plastische Dekoration der Zwickel einer Kirchenkuppel zielen. Dass Tieck auch die Darstellung religiöser Figuren - nach akademischer Praxis - mit Aktstudien vorbereitete, rechtfertigte er 1824 in seinem Vortrag Ueber die Wichtigkeit des Studiums des Nakten und der Antike ² nicht nur mit der nackten Darstellung der Götter und Heroen in der Antike; anders als die Romantiker hielt er auch das Publikum für "Uebersättigt von Madonnenbildern, welche umso uninteressanter werden, je weiter selbige sich von dem allein ewig anziehenden Begriff reinmenschlicher Mutterliebe entfernen, und höheres, mysteriöses ausdrücken sollen (...)."³ Den Entwurf eines Grabreliefs wiederum stellt unsere Zeichnung einer trauernden Mutter mit ihren Kindern dar; auch hier ist gut denkbar, dass Tieck eine Ausarbeitung des tröstenden, durch seine Nacktheit von den anderen Kindern differenzierten Knaben als Engel vorgesehen hatte. Ebenfalls für ein Grabmal bestimmt war die quadrierte Zeichnung mit den palmettentragenden, über einem Bogen schwebenden Engeln, wobei die Konstruktionslinien allerdings noch keinen Beleg für die Ausführung bilden.

Mit der Interpretation mythologischer Themen war Tieck schon in Paris erfolgreich; an den Weimarer Preisaufgaben nahm er mit einer im Vergleich zu unseren Beispielen offener ausgeführten Zeichnung teil, die motivisch nicht im Sinne der Preisrichter ausfiel, deren antikisierende und zeichnerisch souveräne Form aber Anerkennung fand.⁴ Spürbar ist diese Qualität schon in den raschen und gleichwohl anatomisch überzeugenden Federzeichnungen eines über einem Altar zusammengesunkenen Mannes mit Dolch und einer fliehenden Frau; Notizen auf diesem Blatt ("wie man nur Luft auflöst") betreffen offenbar die Darstellung der flatternden Gewänder. Hier wie auch in den dramatischen Entführungs- oder Liebeskampfszenen ist an Studien zur Darstellung griechischer Dramen oder Mythen zu denken. Eine rätselhafte Variante dieser Thematik bildet die Bleistiftzeichnung eines spannungsreich verschlungenen, sich küssenden Paars, über dem ein nackter weiblicher Engel schwebt. In den betont athletischen Körperformen, die durch Bogensegmente in ihrer konvexen Plastizität gesteigert werden, gibt sich die idealisierende Ausarbeitung dieser Komposition nicht als antikisierend, sondern als an Michelangelo geschult zu erkennen.

Auch in dem über Bleistift mit Feder leicht antikisierend überarbeiteten, sich küssenden Zentaurenpaar wird eine ambivalente Affektmischung in den Mienen deutlich. Möglicherweise steht diese Zeichnung mit den Arbeiten für den Skulpturenschmuck des Berliner Schauspielhauses in Verbindung, auf dessen Bacchus-Tympanon (1822) weibliche und männliche Zentauren auftreten. Noch weitere Beispiele kommen als Vorarbeiten dieses Projekts in Frage. So umfasst die Darstellung des beindruckend athletischen Perseus, der mit dem grässlichen, noch nicht wie die Medusa Rondanini geschönten Haupt der Gorgo enteilt, auch deren klagenden Schwestern und eine angedeutete Landschaft. Umzusetzen wäre die gesamte Komposition als Relief, doch weit besser denkbar ist, dass Tieck im Rahmen seines Entwurfsprozesses von einem narrativen, in einen Umraum gebetteten Geschehen ausging, um schließlich Perseus als Einzelfigur im Sinne des fruchtbaren Moments zu verdichten. Die hier schon erreichte Präganz kennzeichnet auch die lavierte Federzeichnung mit Herakles, der die Schlangen erwürgt. Mehr noch als die ungerührt das bewegte Geschehen beobachtende, hieratische Athena sind der kleine Herakles und seine entsetzten, viel nackte Haut entblößenden Ammen in der verhärteten Klarheit und Präzision von Skulpturen dargestellt. Ein ähnliches Wechselspiel zwischen Körper und geradezu nass anliegend anmutendem Gewand weist Tiecks Skulptur der Euterpe im Weimarer Schloss (1804) auf.

Tiecks idealisierende Stilisierung erschwert im Fall unserer porträthaften Studie eine Identifizierung der Dargestellten. Wie das Reliefporträt der im Profil erfassten Rahel Levin⁵ (1796) ist auch unsere Dargestellte in ein Medaillon hinein komponiert worden. Interessant zu beobachten ist nun, dass der Zeichner die Bogenformen des Medaillons mehrfach aufgreift, um die Linien der Gesichtskonturen zu ästhetisieren und gleichzeitig an den Rahmen anzugleichen. Lediglich der etwas unorganische Hals scheint sich diesem Konzept nicht zu fügen. Eine Arbeit, die sich entfernt noch mit unserem Entwurf in Verbindung bringen ließe, stellt die Porträtbüste der Elisabeth von Preußen (1824)⁶ dar, die Tieck jedoch bei aller Antikisierung in der Nasen- und Wangenform stärker individualisiert, und mit den leicht geöffneten Lippen belebter gebildet hat.

 Dr. Ulrich Pfarr

¹ Einen guten Einblick in die Lebensumstände bietet Bögel 2015.

 ² Tieck 1828.

 ³ Tieck 1828, S. 46.

 ⁴ Achills Kampf mit den Flüssen, Ausst.-Kat. Goethe und die Kunst, Schirn-Kunsthalle Frankfurt am Main 1994, Nr. 207, S. 333.

 ⁵ Maaz 1995, S. 91.

 ⁶ Maaz 1995, S. 124.