Der Sänger und sein Publikum

Heinrich Dreber verkörpert wohl wie kein Anderer den Wechsel vom nazarenisch-deutschen Ideal hin zu einer durch Italien vermittelten melancholisch-klassizistischen Weltanschauung. Einst der Lieblingsschüler von Ludwig Richter, war er geradezu das Aushängeschild der von nazarenischen Einflüssen geprägten Dresdner Romantik der zweiten Künstlergeneration. Mehr noch den scharfen Federlinien Julius Schnorr von Carolsfelds oder Ferdinand Oliviers folgend als die etwas idyllischere Linienführung seines Lehrers übernehmend, widmete sich Dreber zu Beginn seiner Ausbildung und noch bis kurz vor seinem Umzug nach Rom den Landschaften der Dresdner Umgebung. In einer Dürerschen Manier begann er, die alten Bäume, die freigelegten Wurzeln und das dichte Blattwerk zu zeichnen, dabei jedes Detail so betonend, als würde die kleinste Unbestimmtheit die Spannung des Gesamtgefüges zum Einsturz bringen. Ein unendlich dichtes Liniengeflecht dominierte seine Landschaften. Die Feder ist dabei nicht mehr Mittel zur Begrenzung der Objekte, sie wird zum Pinsel und generiert variierende Farbtöne, Schattierungen, Betonungen und ein Erscheinungsbild, das in jedem Detail eine eigene Welt der Linien erkennen lässt.1 All dies sollte sich aber ändern, als er 1843 nach Rom aufbrach. Immer stärker lassen sich die Auflösungstendenzen seiner Zeichenkunst erkennen, die er sukzessive zugunsten einer mehr an der Farbe orientierten Linienkunst aufgab. Diese Entwicklung ist umso erstaunlicher, da ihr eine Kunstauffassung zugrunde liegt, die seiner früheren vollständig entgegensteht. Sollte das Objekt, dem seine künstlerische Kraft galt, zu Beginn noch durch größte Präzision auf dem Papier wiederbelebt werden, so wird die Linie in den späteren Arbeiten immer freier von der eigentlichen Anschauung. Wo die Schraffur sich früher als Fläche entfaltete, da wird jetzt das Granulat des Kreidestrichs zum schwarzen Teich in einer durch kontrastierende Flächen dominierten Blattoberfläche. Je diffuser das Objekt in der künstlerischen Umformung aber wird, desto weniger bedarf man seiner in der Natur. Arnold Böcklin, der Dreber wenige Jahre nach seiner Ankunft in Rom 1850 kennen lernte,2 wurde hierin sein virtuoser Nachfolger. Er verzichtete weitgehend auf Akt- und Naturstudien und schuf aus der Erinnerung, aus der Phantasie heraus.3 Die Verquickung von Gesehenem und Erinnertem wird zur Grundlage einer Kunst, die sich aus dem Gewussten eine Idealität erträumt. Bei Böcklin bricht sich das Ideal in dem zwielichtigen Naturgott Pan, den Satyrn, den Opferzeremonien, den Geisterorten. Dreber hingegen versucht, das Ideal im Einklang mit einer besänftigten menschlichen Natur zu bewahren. Hier nähert er sich wieder seinem einstigen Lehrer Ludwig Richter an. Die Wandlung im Zeichenstil ist auch für die vorliegende Arbeit von Bedeutung. Sie wäre ohne die Auflösung der scharfen nazarenischen Linie nicht denkbar. Das 'Sfumato’, das die gesamte Landschaft durchzieht, ist Resultat der im Zeichnen gewonnenen Auflösung der Konturen zugunsten einer stimmungsgeladenen Unbestimmtheit, die den Betrachter gerade durch ihre Offenheit, ihr stetes sich Entziehen fesselt. Mehr wie eine Fata Morgana erscheinen die fragilen Landschaftsgebilde, jeden Moment bereit, sich vollständig in den vibrierenden Strahlen der gleißenden Sonne des Südens aufzulösen. Der halb-mythologische Rahmen, der durch die Figuren, die halb zeitgenössisch, halb antik sind, gesetzt wird, steuert seinen Teil zu dieser Vision bei. Die Möglichkeit der Idylle wird evoziert, nicht jedoch ihr Versprechen auf Beständigkeit. Richard Schöne hat dies in seiner Monographie zu Dreber trefflich beschrieben: \"Aber diese Gestalten halten dem Blick, der sie festhalten will, nicht Stand; nur im Dämmerlicht oder in der halben Ferne der Mittelgründe offenbaren sie in verschwimmenden Zügen ihr Leben und treiben und fließen mit Himmel und Erde, mit Wald und Feld oder Berg und Tal zusammen, mögen es nun Luftgebilde unserer Phantasie sein oder handfeste Gestalten unserer Bauern- und Fischerwelt.\"4 Hier zeigen sich auch Unterschiede zu Böcklin, dessen mythologische Figuren im einzelnen Bild und im Gesamtwerk ein solches Gewicht bekommen, dass sie geradezu in die Realität außerhalb des Bildes zu drängen scheinen. Dann schlägt die Naturnähe um in eine Bedrohlichkeit, die die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit verschwimmen lässt. Gerade diese unterschiedliche Auffassung von den Möglichkeiten und Zielen der Kunst scheint es gewesen zu sein, die Dreber dazu bewog, eine von Böcklin angestrebte Zusammenarbeit abzulehnen.5 Die hier vorgestellte große Ölskizze ist eine Vorarbeit Drebers zu einem seiner wenigen Gemälde6, dem 1858 vollendeten Großformat Weite Gebirgslandschaft mit Blick aufs Meer, im Vordergrund ein alter Sänger im Kreise von Zuhörern (Abb. links). Das Gemälde befand sich bis zu seiner Zerstörung am 13. Februar 1945 in der Dresdner Gemäldegalerie.7 Im Frühsommer 1855 hatte es Frau Elisabeth Seeburg, eine Schülerin und Freundin Drebers, bei ihm bestellt, allerdings erst drei Jahre später in Leipzig in Empfang nehmen können. Wo das Gemälde eine gewisse Strenge und Beharrlichkeit der Ausführung nicht abschütteln kann, da lebt diese Ölskizze gerade durch die beschriebenen Empfindungen auf. Weniger die konkrete Situation ist hier entscheidend, sondern die Art der Massenverteilung auf dem Bild, der Kontrast von offenen und geschlossenen Formen, Ausblick und Einblick, aber auch Hell und Dunkel, Ruhe und Bewegung. Der greise Sänger mit der Harfe beginnt gerade erst sein Lied, die umstehenden Personen wenden sich aus ihrem selbstversunkenen Dasein ihm zu. Stärker noch als in dem ausgeführten Gemälde kommt hier die Verschmelzung der Personen mit ihrer Natur zum Ausdruck.8 Erst der zweite Blick offenbart die schemenhaften Erscheinungen als Figuren, die Farbtöne ihrer Gewänder finden sich auch in der Landschaft wieder, so dass sie materiell zu einer Einheit werden. Wo das fertige Gemälde den Sänger mit drei weiteren Figuren einrahmt, die ihn so zum Zentrum der Komposition machen, da lässt die Skizze diese Positionen unbesetzt.9 Die Figuren verlieren an Gewicht, die Zentrierung auf die Personen fällt weg. Die Natur kann sie sich so leichter einverleiben. Dieses Zusammenfließen von Mensch und Natur entspricht einer kunstphilosophischen Forderung, die zu Drebers Zeit rezipiert wurde, wenn, wie Friedrich Theodor Vischer sich ausdrückt, das Landschaftsgemälde als \"Widerschein des subjektiven Lebens im Reich des objektiven Naturlebens\"10 gesehen wurde. Mensch und Natur sind so aufeinander bezogen, dass sich das Seelenleben des Menschen in der Natur widerspiegelt, obwohl diese dem Menschen gegenüber rein objektiv eingestellt ist und vom menschlichen Leben mithin nichts weiß. In der Anschauung aber verspüren wir in den Bildern diese Beziehung als ungebrochene Einheit. Eben dies ist es, was Drebers poetische Landschaftsvorstellung und diese Ölskizze prägt. Wo Spitzweg seine Gnomen ungläubig aus ihrer Höhle der Vergangenheit auf die Eisenbahn, die sich ihren modernen Weg durch die Natur bricht, blicken lässt,11 da beschwört Dreber die Utopie des \"im Schönen harmonisch verschmolzenen\", in dem noch \"die letzte Spur des Widerspruchs getilgt\" ist. Das Subjektive des Menschen versöhnt sich mit dem Objektiven der Natur und ermöglicht es ihm so, die Heimatlosigkeit und Entfremdung, die er durch die Technisierung erlebt, umzukehren in eine neue Behausung. Natur und Mensch sind zwei sich gegenüberstehende Spiegel, zwischen denen wir uns als Betrachter in einer symbiotischen Doppelprojektion wiederfinden. \"Die Natur spricht, sie tönt uns als verhallendes Echo unserer Seele.\"12 -- 1 Vgl. die Zeichnung Gebirgslandschaft mit durchziehender Jagdgesellschaft in altdeutscher Tracht, um 1841, in der Sammlung Dräger/Stubbe. Abb. in: Heise 2007, S. 45f. 2 Vgl. zur ersten Begegnung mit Dreber: Runkel 1910, S. 6. 3 Vgl. zu den Zeichnungen Böcklins den Aufsatz von Peter Märker, 'Nachahmung' und 'Vorstellung' der Wirklichkeit. Zu Feuerbachs und Böcklins zeichnerischem Werk, in: Ausst.-Kat. München 1987, S. 111-119. Dreber hat zwar das Zeichnen nach der Natur nie aufgegeben, aber auch seine Bildfindungen sind mehr Produkte der collagierenden Phantasie als Übernahmen naturgegebener Orte. 4 Schöne 1940, S. 59. 5 Meist wird nur darauf verwiesen, dass Böcklin die langsame Malweise Drebers nicht zusagte und daher eine Kooperation nicht zustande kam. Vgl. Ausst.-Kat. München 1987, S. 385 und Runkel 1910, S. 16. Dreber führte in Rom ein sehr zurückgezogenes Leben, ganz der Kunst und Natur gewidmet. Vgl. Noack 1927, Bd. 1, S. 607. 6 Schöne zählt 66 Gemälde auf, von denen aber heute einige als Kriegsverlust zu gelten haben. 7 Inv. Nr. der Gemäldegalerie Dresden: 2259. Vgl. Schöne 1940, S. 159, Nr. 17. Das Gemälde hatte die Maße 164 x 249 cm. 8 Ähnlich verfuhr Dreber bei dem Gemälde Sappho (etwa 1864-70, München, Bayerische Staatsgemäldesammlung, Schack-Galerie; Inv. Nr. 11625), dem er 1859 ebenfalls eine Ölskizze vorausschickte, in der er die grundsätzliche Komposition bereits geklärt hatte. Hier verbindet sich die Dynamik der sturmgepeitschten Landschaft intensiv mit der Figur der Sappho. In der finalen Version hat er dann, wie auch in der fertigen Version zu unserer Ölskizze, die zentrale Figur stärker betont und sie aus der Einheit wieder herausgelöst. Vgl. Ausst.-Kat. München 1987, S. 227ff., Kat. Nr. 52 und 53. 9 Eine erste Kompositionsskizze hat wohl ebenfalls die Zentrierung der Figurengruppe im Sinn. Auf der Zeichnung, die sicher als erster Entwurf für das Gemälde anzusehen ist (Vgl. Schöne 1940, S. 159, Nr. 17, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. C 1889-2), wir die Gruppe mit dem Sänger nahsichtiger und fokussierter gedacht. Die Landschaft hat noch nicht die Weite, die sie auf dem Gemälde entfaltet. Das Verschmelzen der Figuren mit der Natur ist aber auch hier schon ersichtlich. 10 Friedrich Theodor Vischer (1807-1887), Zustand der jetzigen Malerei (1842). Kritische Gänge, 2. verm. Aufl., Robert Vischer [Hg.], München 1922, Bd. I-VI, Bd. V, S. 45/46. Zit. nach Ausst.-Kat. München 1987, S. 24. 11 Carl Spitzweg: Gnomen, Öl auf Holz, 24 x 14,7 cm, um 1848, Privatbesitz (Wichmann Nr. 485). 12 Ebd.