Entwurf für ein Wandgemälde (Mädchenschule Stockholm)

Erst seit wenigen Jahren erwerben die bedeutendsten deutschen Museen die Hauptwerke einer Künstlerin, deren frühere Absenz in diesen Sammlungen einiges über die Verzerrungen und Brüche in der konventionellen Erzählung des 20. Jahrhunderts verrät. Nun war Lotte Laserstein zweifellos keine Protagonistin der Avantgarde - ebenso wenig wie der schon zu Lebzeiten hochberühmte Max Beckmann. Doch schon angesichts der Verbindung von stupend beherrschter altmeisterlicher Technik in der Tradition des 19. Jahrhunderts mit ikonischen zeitgenössischen Bildwelten scheint heute unverständlich, weshalb dieses OEuvre in der Kunstgeschichte für lange Zeit fast unsichtbar bleiben konnte. In ihren bekanntesten Werken verdichtet Laserstein die Figuration der Neuen Sachlichkeit mit dem Typus der Neuen Frau, den sie in ihrer eigenen Lebensrealität verkörperte. Signifikanz erhält sie in aktuellen Diskursen auch als Exilkünstlerin mit jüdischen Wurzeln und als Exempel weiblicher Kreativität, doch keine der daraus ableitbaren Etikettierungen würde ihrer Bedeutung gerecht. In ihrem von den 1920ern bis in die 1990er Jahre reichenden Schaffen äußert sich eine von den wechselnden Ideologien unbeeindruckte stilistische Beharrlichkeit, die selbst schon eine andere Geschichte der Moderne zeichnet. Im Sinne dieses konsequent verfolgten Weges ist es zu verstehen, wenn die epochale Ausstellung, mit der Anna-Carola Krausse der Künstlerin 2003 zum Durchbruch verhalf, den Titel "Meine einzige Realität" trug.¹ Dennoch sind die Arbeiten des 60 Jahre währenden Exils, im Gegensatz zu Lasersteins inzwischen präsenten Berliner Werken, außerhalb Schwedens noch immer nahezu unbekannt. Daran wird deutlich, dass zu der analysierten, genderspezifischen Doppelschranke der Fixierung der Kunstgeschichte auf wenige Vertreterinnen der Avantgarde und der Ignoranz der zeitgenössischen deutschen Kunstkritik für die erfolgreichen konservativen Künstlerinnen, die von der Galerie Fritz Gurlitt gefördert wurden², noch der Faktor des Exils tritt. Eine Rückkehr in das im Nationalsozialismus untergegangene liberale Soziotop, aus der Lasersteins Berliner Kunst geschöpft war, hätte in der Nachkriegszeit einer Zeitmaschine bedurft. Im Angesicht dieser Unmöglichkeit erlebte die Künstlerin ihre Emigration als einen Riss, der das Leben "in zwei Teile zerfallen" ließ³; ihr Verbleib in Schweden hatte das Vergessen in Deutschland besiegelt.
In den schwedischen Anfangsjahren konnte Laserstein durch erfolgreiche Ausstellungen zahlreiche Porträtaufträge einwerben, ein "Malen fürs Lebensbrot"⁴ freilich, das sie zunehmend als Aushöhlung ihrer künstlerischen Kraft empfand. Unser Entwurf für eine Wandmalerei dokumentieren eine andere Aufgabe, der sich Laserstein in den ersten Jahren mit Elan stellte. Neben den 1940 ausgeführten Wandmalereien in einem Privathaus in Stenvik und nicht erhaltenen Arbeiten in einer Mädchenschule beteiligte sie sich 1939 am Wettbewerb für Wanddekorationen in einer weiteren Mädchenschule.⁵ Für die Dekoration der beiden Stirnwände der Aula reichte sie eine bildhaft ausgeführte Raumansicht und unterschiedlich ausgearbeitete Detailstudien ein. Geplant war jeweils die Darstellung einer Hafenpromenade mit sitzenden oder flanierenden Mädchen; wie unsere Studien verdeutlichen, sollten offenbar Einzelfiguren und Gruppen zueinander in Beziehung gesetzt werden. Unsere Figuren tragen leichte Sommerkleider, welche fließend und scheinbar transparent die subtil rhythmisch bewegten Körper umwallen. Obwohl die Mädchen in ihren Proportionen und Gesichtern bereits erwachsen wirken, lässt der Darstellungsmodus keine körperlichen Merkmale hervortreten, die erotische Anziehungskraft entwickeln könnten. Durch den niedrigen Blickpunkt, der ähnlich auch in Lasersteins stehendem Selbstporträt an der Staffelei (1938)⁶ zu finden ist, werden die Figuren zudem aus dem Alltag entrückt und monumentalisiert. Sie blicken teils skeptisch, teils erwartungsvoll in eine unbestimmte Ferne, wodurch Laserstein der Gesamtszene einen Hauch von Esoterik verleiht. Doch die utopische Komponente liegt auf einer anderen Ebene, wenn man die Paarbildung als Grundmodul weiterer, umfassenderer Gruppenbindungen begreift, die zu einer großen Gemeinschaft führen. Unter dem Aspekt des großflächig komponierten Realismus hat bereits Krausse die Wandmalereien mit der gleichzeitigen Sowjetkunst verglichen, eine dem Stil inhärente Botschaft jedoch für Laserstein negiert. Dass unsere Entwürfe das Ideal der kommunistischen Gesellschaft vertreten, darf in der Tat ausgeschlossen werden. An der aus einem Paar und einer Einzelfigur gebildeten Dreiergruppe rechts, deren Köpfe Laserstein auf einem anderen Blatt farbig ausgearbeitet hat, wird etwas anderes ablesbar: Wie im Tanztheater sind verschiedene Abläufe angelegt, so könnte das zur Seite blickende Mädchen ganz außen sich zu einer anderen Schülerin wenden, um diese einzubeziehen, oder umgekehrt sich selbst von der Gruppe wieder lösen wollen. Ebenso wie die Figuren in ihren Haltungen eine Balance zwischen Bewegung und Ruhe repräsentieren, sieht ihre Choreographie eine Balance zwischen Gemeinschaft und Individualisierung vor. Die jungen Damen sind daher typisiert, aber durch Haarfarben und Kleidung unterschieden.
Genau dieses antitotalitäre Freiheitsmoment spiegelt sich in den locker fließenden, zarten Pinsellinien, die den Figuren Konturen und Leben verleihen. Hierbei ist die sparsame Konturzeichnung, die an Köpfen und Händen vom graphischen Verfahren in malerische Konkretion übergeht, nicht als Merkmal der Skizze zu verstehen. Sie entspricht vielmehr der Technik der Pinselzeichnung, die Laserstein von ihrem verehrten Lehrer Karl Wolfsfeld übernommen hatte. Weil sie damit in Schweden genau den Publikumsgeschmack traf, schuf die Exilantin eine Reihe derartiger Studien wohl eigens zum Verkauf.⁷ Eingeführt und perfektioniert hat sie die Ölzeichnung auf Papier jedoch schon um 1937 in Berlin⁸; das Verfahren trug dort den Schwierigkeiten der Materialbeschaffung für die als Jüdin eingestufte und verfolgte Künstlerin Rechnung. Wenngleich die Leichtigkeit der Entwürfe, wie Krausse geltend macht, ein Abstreifen "deutscher Ernsthaftigkeit" zugunsten der Adaption ihrer Formensprache an den in Schweden populären "Dekorativen Realismus"⁹ bedeutete, legt nicht nur die Pinselzeichnung eine Spur zurück in das alte Leben. Dass Laserstein unsere Entwürfe besonders schätzte, lässt deren Darstellung als Bild im Bild in dem Porträt Die Engländerin von 1940 erkennen.¹⁰ In der Tat fungiert als Grundmodul der Wandmalerei das Freundinnenpaar, jene existentielle Konstellation, die als Malerin-Modell-Beziehung im Zentrum ihres Berliner Schaffens stand, als öffentlich und privat noch nicht getrennt waren.

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¹ Zur Wiederentdeckung der Künstlerin in den 1980er Jahren siehe Stroude/Stroude 1988.
² Rowe 2006, S. 68-70.
³ Interview im Tagesspiegel 27. 11. 1988, zitiert nach Krausse 2006, S. 302.
⁴ Äußerung in einem Brief vom 5. 3. 1947, zitiert nach Krausse 2006, S. 302.
⁵ Krausse 2006, S. 256-259 (ohne Quellenangaben zu den Wettbewerbsentwürfen); Werkverzeichnis S. 218f und 227f.
⁶ Öl/Sperrholz, 128 x 47,⁵ cm, Stiftung Stadtmuseum Berlin. Krausse 2006, Ft. 13, hierzu auch S. 288-290.
⁷ Krausse 2006, S. 254.
⁸ ebd., S. 194.
⁹ ebd., S. 254 mit Fn. 858.
¹⁰ Öl/ Hartfaserplatte, 92 x 61,⁵cm, Privatbesitz Schweden. Krausse 2006, Werkverzeichnis S. 227. Zum Bild-im-Bild-Zitat als Signatur des Exils ebd., S. 291.