Findling auf einer Lichtung

In einem Mischwald von Laub- und Nadelhölzern steigt das Terrain im unmittelbaren Vordergrund zu einer kleinen Anhöhe an, auf der dem Blick des Betrachters nahe gerückt ein eigenwilliger, pyramidal anmutender Stein ruht. Ohne detailliert zu beschreiben, schildert der Künstler genau die Beschaffenheit des Ortes, indem er dem Bild sowohl haptische Qualitäten verleiht – man kann die Weichheit des moosigen Waldbodens förmlich unter den Füßen spüren – als auch akustische: das stellenweise leicht pastos hingetupfte Blätterwerk der Bäume suggeriert ein feines Rascheln des Windes. Um den Nadelhölzern ihr charakteristisches Profil zu verleihen, ritzte er wohl mit dem Pinselstiel in die noch feuchte Farbe. Vor allem die malerische Darstellung des Findlings selbst erfreut in ihrer äußerst valeurreichen Sprache das Auge, viele verschiedene Braun- und Grautöne kamen zum Einsatz.

Das romantische Interesse am Gestein beschränkte sich bei Weitem nicht auf Erinnerungen der Maler an auffällige landschaftliche Motive, die ihnen auf ihren Reisen begegneten. Unweigerlich denkt man beim Anblick unseres Findlings an die Hünengräber von Caspar David Friedrich oder Carl Gustav Carus, die letzterer innerhalb kurzer Zeit unter den prägenden Eindrücken seiner Rügen-Reise malte und zeichnete. In ihrer geologischen Zugehörigkeit sind die Hünengräber Granitblöcke, Findlinge, die als Spuren der letzten Eiszeit von Skandinavien auf der Insel zurückgeblieben sind und verweisen auf eine erdgeschichtlich noch weiter zurückliegende Epoche als die Hünengrabanlage selbst.¹ Durch das zunehmende Interesse an der nordischen Mythologie seit Mitte des 18. Jahrhunderts war es zudem ein vorgebildetes Motiv. Bei seinen Betrachtungen über die „Urnatur des Nordens“ kommt diese geschichtliche Perspektive zum Tragen.² So gehört es für Carus zu den grundlegenden Erlebnissen der Reise, „in den dichten Buchenwäldern um die Denkmäler alter nordischer Vorzeit [zu] schweifen“.³ In den Aufzeichnungen von Carus über die erste Tageswanderung auf der Insel am 16. August 1819 wird der historische Blickwinkel, der immer einzurechnen ist, sehr deutlich. Carus sieht hier „zur Rechten das Meer, oft weit hinaus am Strande mit unzähligen Granitblöcken bestreut, welche urweltliche Fluten mit ihrem alten Eise einst von Skandinavien herüber auf diese Küsten geführt haben.“⁴

Dabei ging Wissenschaft und Kunst oft Hand in Hand. Die Geognosie ermöglichte dem Künstler Einblicke in erdgeschichtliche Zusammenhänge und bildet den wissenschaftlichen Hintergrund von Carus‘ Physiognomik der Gebirge. Was die Maler interessierte war die an der Natur anschaulich werdende „Historie“. Carus bezeichnet seine neue Auffassung von Landschaftsmalerei denn auch zuerst als „Historienmalerei der Natur“, ehe er den Begriff später durch seine Neuschöpfung „Erdleben-Bildkunst“ ersetzt. Die Kenntnis der inneren Kräfte der Natur bildete für Carus eine wesentliche Voraussetzung, um ihre äußere Erscheinung genau darstellen zu können.

Im Sinne dieses evolutionären Naturverständnisses, das den geschichtlichen Gestaltwandel der Erde in den Fokus des Interesses rückt, schließt sich im Bild der Kreis, wenn der Blick schließlich von der herbstlich changierenden Färbung der Laubbäume dynamisch in den Hintergrund gezogen wird. Assoziationen an Vergänglichkeit und Übergang werden geweckt. Mit dem wächterhaft verharrenden Stein auf einer kleinen Anhöhe konstruiert der Künstler damit keine Abriegelung gegenüber der Ferne, er eröffnet mit ihm in der vorliegenden Ölskizze vielmehr einen weiten Horizont der Reflexion über erdgeschichtliche Vergangenheit, Beständigkeit sowie das ewige Werden und Vergehen in aller Natur, wie es auch das menschliche Leben betrifft, das im Vergleich zu dem schier unzerstörbaren, überdauernden Stein so schnell vorüberrinnt.

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¹ Vgl. Grütter 1986, S.189.

² Carus 1865, S. 266 u. 268.

³ Grosche 2013, Malerisches Reisetagebuch, 3. Oktober 1819, S. 16.

⁴ Ebd., 16. August 1819, S. 12.