Entwurf eines Flurs mit Tonnengewölbe mit Arabesken

Unter den anonymen Entwurfszeichnungen der Sammlung befindet sich ein Konvolut italienischer Pläne und Ideenskizzen für Dekorationen, die überwiegend aus dem späten 18. Jahrhundert stammen. Ihre konkrete Bestimmung bleibt unbekannt und nur in wenigen Fällen lässt sich ein hypothetischer Rahmen benennen. Ein Teil der Blätter führt in eine sehr frühe Phase des Werkprozesses und zeigt den Aufbau von Dekorationsmustern anhand vorgezeichneter Achsen und Maßstäbe, oder auch die freie Variation von Schemata und Modulen. Andere Entwürfe lassen die Adaption an konkrete Räume erkennen, so sind in manchen die Grundrisse eingezeichnet, oder es sind auch Stichkappen über Fenstern und Türen integriert. Liegen hier also jeweils Aufträge, möglicherweise auch für die Architektur vor, wird dennoch nicht immer, etwa durch Farbangaben, expliziert, in welcher Technik die Ausführung vorgesehen ist. Nur wenige Entwürfe, die keine Abwicklung der Wand enthalten, sind so unspezifisch, dass sie gleichermaßen als Vorlage für Wand-, Boden- oder Möbelschmuck geeignet wären.

 

Schon bei einer ersten Durchsicht fallen Formen und Muster ins Auge, die ihre Herkunft von römischen Stuckdecken, Bodenmosaiken und Wandmalereien kaum verleugnen können: Ein Deckenentwurf weist mit dem umlaufenden schwarzweißen Mäanderfries und dem streng geometrischen Rahmensystem mit farbig angedeuteten Rokoko-Medaillonbildern deutliche Affinitäten zu frühkaiserzeitlichen römischen Mosaikböden auf. In geringerem Maße gilt das für einen Entwurf der eine hölzerne Decke im Stil des 16. Jahrhunderts vorbereitet. Aus der Sicht eines archäologischen Interesses stellt unsere Auswahl daher die Frage, welche Rolle der Entdeckungs- und Rezeptionsgeschichte antiker Vorbilder für die Wandlungen dieser Dekorationssysteme zukommt. Formgeschichtlich reichen die Beispiele von Renaissance und Barock bis zum Klassizismus, sie belegen insofern eine Entwicklungsspanne zwischen dem 16. und dem 19. Jahrhundert. Jedoch sind die tatsächlich meist dem 18. Jahrhundert zugehörigen Entwürfe auch Beleg langfristiger Traditionen, die sich nach einer frühen Phase der Anregung durch antike Vorbilder verselbstständigt haben, ohne durch neuerliche Studien aktualisiert zu werden. Eindeutig trifft dies auf die Grotesken zu, welche bekanntlich ihren Fundort in antiken Ruinen im Namen tragen und in die meisten Entwürfe eingegangen sind. Ihre deutlichste Ausprägung bietet ein spätes Beispiel, der Entwurf eines Spiegelrahmens, der mit Rokokominiaturbüsten und antikisierenden Statuetten unter Glashauben geschmückt ist: Auf den Pilastern wachsen aus Figürchen filigrane Pflanzen, aus diesen Vasen, und daraus wiederum geflügelte Wesen empor und erzeugen einen aus belebten und unbelebten Gegenständen, Wirklichem und Phantastischem bestehenden vertikalen Fries.

 

Die Gründungstat für die Genese der Renaissance-Grotesken dürfen Raffael und Giovanni da Udine beanspruchen, welche die römischen Wandmalereien in Neros Domus Aurea entdeckten und die dort vorgefundenen Formen und Prinzipien bei der Freskoausmalung der Loggien des Vatikans außerordentlich produktiv nutzten. Ob Vasari den Künstlern zu Recht das Primat der Entdeckung zusprach, spielt hierfür keine Rolle. Entscheidend war vielmehr der Ruhm Raffaels und seiner Werke, der ein Nachleben in der Druckgraphik bis ins 19. Jahrhundert hinein zur Folge hatte.¹ Hierbei wurden Figurenbilder und Ornamente häufig getrennt, ohne symbolische Querbezüge rezipiert. Ab 1550 wurde in die antikisierenden Grotesken häufig das Bandelwerk eingezogen, das auf die von der islamischen Ornamentik angeregten Band- und Linienmauresken zurückgeht.² Spuren könnten die geometrisch vereinfachten Mauresken in den Skizzen für Holz- oder Stuckdecken hinterlassen haben; derartige geometrische Zellenstrukturen zeigt Hans Vredeman de Vries in einem Vorlagenbuch von 1565.³ Doch die Abwesenheit von Bandelwerk, Rollwerk und Rocaillen verdeutlicht das direkte Anknüpfen der meisten Entwürfe an Renaissance und Barock in Italien. Wenn der Begriff Arabeske im Laufe des 18. Jahrhunderts synonymisch zu jenem der Groteske wurde, bezeichnet dies aber auch ein Zurücktreten der permanenten Metamorphose zugunsten vegetabiler Formen. Durch die Frische der über Hilfslinien, oft aber rasch skizzierten Zeichnungen wirken diese Elemente lebendiger als ihre möglichen Umsetzungen in Malerei oder Stuck; es sind gelegentliche Andeutungen galanter Welten in den Füllungen der Zwischenräume, die auf die Zeitstellung hindeuten.

 

Unabhängig vom ursprünglichen Medium weitertransportiert wurden andere, eher bescheidene antike Vorbilder, die dennoch, nicht untypisch für die Renaissancerezeption, eine immense kreative Wirkung auslösten. Für das in unseren Beispiele enthaltene, in den freieren Studien variierte Schema aus Kreuzen, Kreisen und Polygonen sind in Rom zwei antike Quellen lokalisiert worden, die Stuckdecke im Kuppelbau der Gordiansvilla und ein mosaizierter Bogen in der spätantiken Kirche S. Constanza⁴; diesen hat bereits Sebastiano Serlio (1475-1554) in ein Muster für Holzdecken übersetzt. ⁵Mit der umfassenden Umgestaltung der Villa Borghese durch Prinz Marcantonio ab 1775 lassen sich neben dem Entwurf mit Borghese-Adler weitere Werke hypothetisch korrelieren. Das von Antonio Asprucci koordinierte und konzipierte Projekt bestimmt die Erscheinung des Casinos und des gesamten Parks bis heute.⁶ Dafür gelieferte Decken- und Wandentwürfe folgen dem mythologischen Programm des jeweiligen Raumes, das andere Künstler in den Mittelbildern interpretierten. Beispiele solcher ikonographischer Gestaltungen wären die Entwürfe mit den Eintragungen „Minerva“ und „Geburt der Venus“; mit dem Dekorationssystem der Stanza del Vaso, in der Minerva und Venus als Skulpturen präsent waren,⁷ sind sie jedoch unvereinbar. In der Stanza del Vaso werden die Ecken von Scheinarchitekturen geöffnet, die jeweils einen offenen Rundtempel mit Kassettendecke vortäuschen. Auch unser sphärisch verzerrt dargestellter Entwurf eines rautenförmig kassettierten Kuppelsegments bereitet keine reale Dekoration, sondern illusionistische Malerei vor.
Das intensivierte Interesse an neuen Ausgrabungen in Pompeji, Rom sowie etruskischen Städten führten im 18. Jahrhundert zu ersten ‚pompejanischen‘, aber auch ‚etruskischen‘ Räumen, die nun vor allem die Farbigkeit von Wandmalerei und Plastik rezipierten. Mit einem solchen etruskischen Modus⁸ steht der Entwurf Nr. 83 in Verbindung, der Palmetten und Farbschema klassizistisch umformt. Den ‚pompejanischen‘ Räumen – genannt seien nur Friedrich Erdmannsdorffs Dekorationen in Wörlitz (ab 1770) und George Bonomis Pompejanische Galerie in Packington Hall (ab 1782) – lagen vor Ort erstellte Studien, aber wiederum auch Druckgraphik⁹ zugrunde. Da unser mit „Pompeia“ beschriftetes Blatt Nr. 61 im linken und rechten Feld leichte Variationen erprobt, ist darin eine von Wänden des sogenannten dritten Stils abgenommene Vorlage zu vermuten. Unmittelbarkeit scheint dagegen den Kandelaber-Stäben des Blattes Nr. 62 zu eigen, deren Präzision und Beobachtungsdichte große Authentizität suggeriert.

 

 

¹

 

²

 

³

 

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⁵

 

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